Анатолий Рясов 

Человек со слишком большой тенью
(заметки о Франце Кафке и комментарии к постановке «Голодарь»)

По мере оформления замысла постановки по новеллам Франца Кафки возникла необходимость преодоления противоречий и трудностей, связанных с правомерностью перевода этих произведений на язык театра и музыки. Но текст, который изначально задумывался как короткий комментарий к этой постановке, начал разрастаться в эссе о Кафке и его творчестве, о проблемах рецепции его прозы, о несовершенстве методов репрезентации, интерпретации и толкования созданных им произведений. Сгущаясь в единое повествование, эти поиски ориентиров в художественном пространстве текстов Кафки все больше начинали напоминать безнадежные усилия его героев пробиться сквозь наволочь мнимых преград и препятствий. Поэтому воспринимать эти записки в качестве комментариев имеет смысл лишь с изрядной долей условности.

1.Мифологический песок

Трудность понимания текстов Франца Кафки заключается, прежде всего, в том, что он – один из тех авторов, которых давно уже за нас прочитали и подробно интерпретировали. Его произведениям найдено надлежащее место если не в школьных, то в университетских программах по литературе, по его книгам сняты десятки кинофильмов, поставлено множество спектаклей, его романам посвящены сотни диссертаций и научных исследований – то есть эти тексты оказываются нагружены дополнительным восприятием и прибавочными значениями еще до того, как мы приступили к их чтению. У нас заранее отобрано право незамутненного восприятия, и поэтому любая попытка предложить собственное понимание оказывается в опасности погрязнуть в паутине хрестоматийных толкований, мерцающих незыблемостью и угрожающе возвышающихся над всяким, кто осмеливается осмыслить эти тексты. Но в то же время – игнорирование этих интерпретаций действительно может привести к бессознательному воспроизведению прописных истин. Весьма иллюстративной кажется метафора Жоржа Батая о беспомощности личности, увязшей в сыпучих песках культуры – огромных дюнах, нанесенных мыслью[1].

Но в случае Кафки (а если смотреть шире – в случае модернизма) возникает дополнительный ряд парадоксальных трудностей, связанных с тем, что для консерваторов в области искусства творчество Кафки до сих пор не утратило привкуса «экспериментального авангарда», все же недостойного полноправного включения в «классику». Конечно, в этой связи встает законный вопрос: сколько лет должно пройти и на скольких «признанных», например, Нобелевской премией, авторов должен «повлиять» Кафка, чтобы избавиться от этого предрассудка? Но существование подобных взглядов лишь подтверждает уверенность в том, что, как бы не возвышались дюны культуры, наше понимание масштаба прозы Кафки все еще находится в начальной стадии.

Дополнительные трудности вносит и тот факт, что рецепция этих текстов эволюционировала параллельно с формированием социально-политического пространства, которому Ги Дебор дал определение «общества спектакля», а Жан Бодрийяр исследовал как «общество потребления». Парадоксально, но даже романы Франца Кафки и картины Эдварда Мунка в этом социально-экономическом пространстве оказалось возможным урезать до статуса пользующегося определенным спросом товара. Футболки, чашки и открытки с изображением писателя сегодня пользуются большим спросом, чем его книги, адаптированные версии которых воплощены в жанре комиксов и выпускаются более крупным тиражом, чем оригиналы[2]. Экспрессионизм давно превратился в культурный симулякр, а толкования трансформировались в мифы, сквозь которые сегодня оказывается невероятно трудно не то что «понять Кафку», но вообще пробиться хоть к какому-то смыслу. Вполне очевидно, что для «чистого восприятия» необходимо отбросить мусор этих стереотипов, но сделать это без оговорок уже невозможно.

Сегодня портрет Кафки слишком тщательно скрыт под песком толкований и паутиной мифов и предубеждений. Но это свидетельствует, прежде всего, о том, что творчество этого писателя по-прежнему отбрасывает огромную тень, так и не переработанную за весь ХХ век. Едва ли можно надеяться, что эта тень когда-нибудь исчезнет, речь идет лишь о том, что необходимо ощущать присутствие этой тени, осознавать существование необозримого архетипа художественной прозы Кафки, успевшего за прошедший век скрыться за дымкой интерпретаций. Однажды назвав себя «человеком со слишком большой тенью»[3], Кафка даже не мог подозревать, насколько точным окажется это определение в отношении его творчества.

Однако гениальное совершенство текстов Кафки заключается и в том, что они оказались заранее готовы к подобным обстоятельствам. Эти незаконченные, недоработанные, не уничтоженные автором тексты заключают в себе невероятную силу, защищающую их от возможности слиться с неуправляемым конгломератом трактовок. «Не толкуй мои слова превратно, - сказал священник, - я только изложил тебе существующие толкования. Но ты не должен слишком обращать на них внимание»[4]. Каждый текст Кафки написан в форме незаконченной интерпретации самого себя. Первым на это всерьез обратил внимание Морис Бланшо: «Чем больше произведение истолковывает само себя, тем больше оно привлекает комментариев. Чем больше оно переговаривается с собственным центром саморефлексии (удвоения), тем загадочнее оно становится, благодаря этой двойственности»[5].

2. Цепь толкований.

Если даже кратко попытаться систематизировать толкования творчества Кафки, то их все равно окажется слишком много, в том числе и взаимоисключающих. Так, благодаря Максу Броду, одной из самых известных трактовок произведений Кафки стала иудаистская. В свое время Гершом Шолем рекомендовал «любое исследование о Кафке выводить из книги Иова или, по меньшей мере, из рассуждения о возможности существования божественного приговора»[6]. Одновременно, впрочем, существует не менее аргументированная точка зрения (первым ее выдвинул Пьер Клоссовски[7]), что в художественной прозе Кафки слились иудейское и христианское мироощущения, и, пожалуй, одним из наиболее ярких примеров этого слияния можно считать главу «В соборе» из романа «Процесс». Не менее популярно и «биографически-психоаналитическое» толкование, ключом к нему обычно выступают письма (в особенности знаменитое «Письмо отцу») и сны писателя, которым он уделил немало внимания в дневниках[8]. Очень часто Кафку рассматривают исключительно в социально-политическом контексте или – еще уже – в антиутопическом и антитоталитарном (разумеется, не без влияния либерального истеблишмента). Традиционным стал сегодня и чисто филологический подход к прозе Кафки, поиск ее места в литературном процессе, в котором автор «Америки» и «Замка» рассматривается как своеобразный продолжатель традиции Гофмана и Клейста, предтеча сюрреализма и абсурдизма. И это только самые популярные толкования, стоящие в начале бесконечного списка, изучению которого можно посвятить целую жизнь. «И снова лестницы и двери; и еще один дворец; и так в течение тысячелетий…»[9].

Для того чтобы попытаться взглянуть на тексты Кафки самостоятельно, необходимо не отказаться от всех этих толкований как заведомо ложных – нет! – нужно лишь отбросить возможность принятия одного из этих подходов, потому что каждый из них станет очевидным сужением мира Кафки до одной, пусть существенной, но отнюдь не определяющей грани. Иными словами, принятие одного из этих толкований означает нисхождение с того отправного уровня, откуда текст может быть виден в своем единстве. Но возможно ли если не остаться на этом уровне, то хотя бы сохранить его в пределах видимости? И существует ли этот исходный уровень? Ведь не намного более плодотворным станет и простой синтез всех этих подходов, банальное сочетание толкований едва ли породит в этом случае «сумму философии». Дело в том, что в художественном творчестве Кафки предполагаемые «влияния» переплелись в такой сложной пропорции, что любой прямолинейный синтез толкований окажется плоским и примитивным, отменяющим собственную возможность. Но существует ли способ выйти за пределы самого принципа толкования при взгляде на художественный объект?

Возможно, точкой отсчета здесь способно стать не простое сложение разных трактовок и их учет в анализе художественной прозы, а попытка рассмотреть дискурсы, в гуле которых формировалась личность Кафки, как некий фон для его творческих замыслов. Эта стратегия может позволить вырваться в иную систему координат. Дело в том, что рассмотрение Кафки в качестве «продолжателя» некоей философской ветви так же бестактно, как, например, представление Антонена Арто в качестве последователя театра Альфреда Жарри. Хотя само появление подобных симптомов вполне объяснимо, их корень, наверное, стоит искать в том, что мы никак не можем уяснить, каким образом взрывают логику литературного процесса такие вневременные (и при этом неизменно актуальные) фигуры, как, например, Достоевский, Кафка, Арто, Платонов. Кажется непонятным, что именно позволило им создавать принципиально новые языковые системы, но так, словно они не чувствовали никакого давления традиции и не имели никаких заданных ориентиров, не разрывая при этом диалога с традицией. Скорее всего, именно непостижимость этих не поддающихся классификации авторов заставляет нас придумывать объяснения и версии их литературного рождения.

Всевозможные «влияния» в случае таких авторов, как Кафка или Арто, можно рассматривать исключительно как фоновую основу, как философский материал, используемый новой языковой системой для создания самоценного художественного универсума. Здесь известная тема не просто «развивается» и «переосмысляется», но становится новой темой. Ее можно рассматривать разве что как некий идейный «прототип», а вовсе не как источник. Поэтому и вырывать из текстов Кафки отдельные абзацы и классифицировать их, например, как сугубо «каббалистические», некорректно и грубо. Это не просто литературная концентрация, сосредоточение и поглощение впитанных тем, но стихийный художественный анализ их безумного преломления в индивидуальном сознании. Для осмысления миросозерцания Кафки необходимо четко понимать, что, например, он не «дополнял» каббалу или анархизм, а безапелляционно включал их в свою собственную философскую систему, - все это превращалось в названные заново привычные предметы, вроде реквизита в театре жестокости Арто. Каждый текст Кафки всегда говорит «о большем, чем то, что может быть сказано, и тем самым обрекает читателя, но, прежде всего, рассказчика, на пытку бесконечного комментария»[10]. Поэтому и каждый, кто открывает этот текст, сколь бы искушенным читателем он ни был, оказывается вынужден опять поднимать уже вроде бы решенные вопросы и начинать все заново.

3. Тексты-притчи.

Действительно, что может лучше указать на эту непознанную тень-архетип, отбрасываемую текстами Кафки, чем форма притчи? Сам он, во всяком случае, не нашел лучшего способа, хотя и писал о нем не без иронии: «Эти притчи хотят сказать лишь о том, что непостижимое непостижимо, а это мы знали и так»[11]. Возможно, именно новеллы и притчи Кафки, а не его романы могут стать отправной точкой на пути к этому архетипу[a]. Притча всегда указывает на Тайну, но никогда не объясняет ее до конца. В этом одновременно заключаются ее эстетическая притягательность и ее философская мучительность для слушателя.

В «Дневниках» Кафки есть невероятно яркий образ: «Все вещи, возникающие у меня в голове, растут не от корней своих, а откуда-то с середины»[12]. Герои Кафки – это ученики, утратившие способность расшифровки учения, о котором у них не сохранилось никаких ясных воспоминаний. Это деревья, лишенные корней, срубленные стволы: «Кажется, что они просто скатились на снег, слегка толкнуть – и можно сдвинуть их с места. Нет, сдвинуть их нельзя – они крепко примерзли к земле. Но, поди ж ты, и это только кажется»[13]. В этом же контексте можно взглянуть и на тему чиновников, утративших смысл законов, которым они обязаны подчиняться[b]. В этой сложной иерархии сам принцип власти получен откуда-то свыше, но исполнители не имеют никаких задач и предписаний, их предназначение покрыто мраком. Нередко, впрочем, среди слоев мрака, окутывающих утраченное знание, становится различима тень Великого Инквизитора: «Но если так, то тут тайна и нам не понять ее. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести»[14]. Этот фрагмент из «Братьев Карамазовых» представляется очень важным для понимания рассматриваемого здесь контекста Тайны. Ведь слишком уж часто на страницах произведений Кафки появляется сомнение в величии (и даже в наличии) этой утраченной мудрости: «тех законов, которые мы стараемся отгадать, быть может, и вовсе не существует»[15].

Эта неуверенность, несомненно, превалирует в творчестве Кафки, она заложена в основу его философии и имеет множество модусов. Именно с ней тесно связаны ощущение мнимости окружающего мира на всех его уровнях и робкие попытки сорвать покрывало Майи. Чаще всего эта мнимость затрагивает сами основы экзистенции: «Да что же это такое? Почему вы все делаете вид, будто и впрямь существуете?»[16] Даже сам стиль Кафки – это неистовые попытки разгрести громоздящиеся повсюду руины неясности, но и эти попытки неизбежно распадаются на обломки и оборачиваются той же самой неуверенностью. Существование предстает как абсолютная неопределенность, нельзя даже с уверенностью сказать, присутствуем ли мы в этом мире или исключены из него, бьемся ли мы в закрытую дверь или блуждаем в тщетных поисках выхода. Макс Брод очень точно это сформулировал: «Благодаря Кафке ясной стала неясность человеческого состояния»[17].

Тема учеников, утративших способность расшифровать учение, располагала бы к уходу в каббалистические трактовки (существует огромный искус интерпретировать выбор Кафкой формы притчи как след иудейского запрета на произнесение имени Бога), если бы не очевидность еще одного ракурса: эти мысли оказались невероятно близки контексту начала ХХ века, зачатию эстетики абсурда и философии экзистенциализма. Уже в 80-е гг. XIX в. Фридрих Ницше пишет о том, что человеческая мысль на протяжении столетий верила в великий Абсолют, присутствие которого перестала ощущать, не видит даже его осколков и уже не уверена в том, что этот фантом существовал в действительности. Цели сущего пошатываются, и человек оказывается жалок и переполнен «стыдом перед самим собою, как будто самого себя слишком долго обманывал»[18]. Парадоксально, насколько эта фраза оказывается близкой мироощущению Кафки, притом, что не так просто найти другого автора, столь далекого от фанатичного восхищения сверхчеловеком и волей к власти[c]. И фактически то же самое чувство утраты связи с исчерпавшим динамику миром ляжет в основу эстетики абсурда, только Кафка на несколько десятилетий раньше почувствовал «полную невозможность идти далее в ногу с миром» для того, кто «разрушил свой мир и, не будучи в состоянии его оживить, спасается бегством из развалин»[19]. Это крайняя форма экзистенциального переживания: человек абсурда вдруг осознает, что все, что ему веками выдавали за смысл, таковым не является. Есть четкое убеждение в ложности прежних связей, но нет никакой уверенности в том, какими должны быть новые (нечто подобное ощущает ребенок на этапе расставания с мифами детства – может быть, в том числе и поэтому тема детства так важна для Кафки). И человек отчуждается от истории, от общества, но, прежде всего – от самого себя. Абсурдное сознание является конечным пунктом для эпохи, страдавшей избытком логики, возводившей незыблемую целостность в культ, является завершающей фазой этой абсолютизации. Примечательно, что именно Кафка оказался одним из первых, кто настолько остро почувствовал приближение этой фазы, - здесь ему предшествовали только Достоевский и Ницше.

Возвращаясь к теме причти, необходимо заметить, что аллегоризм Кафки – это единственная возможность крика, ищущего коммуникации в мире трагического абсурда. Таким образом герои Кафки указывают на то, что отказываются видеть окружающие, то, на что неприятно смотреть. Часто возникает ощущение, что когда Кафка употребляет слова «молчание», «покой», «безмолвие», за ними почти всегда незримо присутствует слово «крик». Собственно, тексты Кафки – это пророческие обрывки крика, запечатленный процесс дробления и раскалывания нерожденного эха. «Для него самого его пение – лишь вопль»[20]. И парадоксально, что прозу Кафки цементирует именно эта обрывочность и незавершенность. Причем этот закон распространяется не только на художественные произведения: даже переписка Франца с Фелицей кажется скорее прерванной, оборванной, чем завершенной. То же самое – с дневниками, работа над ними прерывалась, потом снова возобновлялась, неизменно оставаясь процессом, а не результатом. Поистине ошеломительное впечатление производит масштаб литературных замыслов писателя при ознакомлении с дошедшими до нас разрозненными набросками и фрагментами[21]. Это очень точно уловил Морис Бланшо: «Рассказы Кафки представляют собой фрагменты, и все его творчество в целом — один большой фрагмент»[22]. Да, новеллы как бы достраивают незаконченные романы, но при этом не нарушают впечатления незаконченности всего творчества Кафки, это осколки под гнетом целого. Слишком многое свидетельствует о стремлении (далеко не всегда бессознательном) самого автора оставить все в незаконченном виде. Известно свидетельство Макса Брода о том, будто Кафка считал, что «процесс» в романе должен остаться незавершенным, как и сам роман[d]. Собственно, категория процесса – категория непрерывности и незавершенности – возможно, является основной на пути приближения к пониманию произведений Кафки. Процесс – это вечное настоящее, нечто происходящее, развивающееся, продолжающееся, подстегиваемое своим собственным поступательным движением, неоконченное и нескончаемое, проклятое и благословенное одновременно.

В этом смысле и поступок Кафки в отношении собственного литературного наследия оказывается продолжением этого процесса. Решение оставить судьбу своих произведений в руках другого, пусть и близкого человека поразительно, особенно если учитывать всю сложность отношений Кафки с другим как таковым. Да, Кафка попросил уничтожить все свое литературное наследие, но странным образом доверил истребление главной части своих произведений Максу Броду, на протяжении многих лет настаивавшему на публикации его произведений («Мои друзья, с Максом Бродом во главе, хотят из этого во что бы то ни стало делать литературу, а у меня нет сил уничтожить эти свидетельства одиночества»[23]). Да и что, если вдуматься, представляло собой так называемое творческое «Завещание» Кафки, если не запечатанное в бутылке послание, отправленное в морскую пучину? Написанное за два года до смерти (что само по себе уже ставит под сомнение навязанный впоследствии статус «последней воли умирающего») «Завещание» было (случайно?) найдено Бродом в письменном столе писателя среди других бумаг. И это, еще не говоря о том, что вариантов этой «последней воли» было обнаружено два: в одной записке Кафка просил уничтожить все написанное им, а в другой, судя по всему, более поздней и впоследствии получившей известность «Завещания», не возражал против сохранения ряда новелл. И поскольку обе эти записки так и не были переданы им Броду, имеются определенные основания расценивать их как воплощение противоречивого отношения писателя к собственным произведениям. Вот почему, наверное, будет ошибкой тотальное и бесповоротное осуждение Брода, издавшего все его наследие и формально виновного в том, что все самое интимное для Кафки, включая даже его исповедальные письма и дневники, стало коммерчески успешным предприятием «общества потребления» (по всем законам созданной им самим реальности Кафка потерпел фиаско даже в триумфе). Но только ли личной слабостью (тяжелой болезнью) писателя можно объяснить тот факт, что он не решался уничтожить свои тексты сам, чтобы обезопасить их от публикации?

Поступок Кафки многим может показаться безумным и абсурдным (во всяком случае, невозможно представить себе на его месте, скажем, Джеймса Джойса или Сальвадора Дали, способных на что угодно, но не на отказ от своих творений). Или же это желание бросить на ветер рукописи, стоившие столь мучительного труда (почти до самой смерти он продолжал вносить правки в верстку готовившегося к публикации сборника «Голодарь»), было вполне закономерным финалом-прологом? Этот вопрос так и останется риторическим, но задать его необходимо. Ведь собственно, не так уж важно, бессознательно или намеренно Кафка подвел черту под совершенным орнаментом незамкнутой окружности, подчинившим его жизнь и творчество закону неполноты[e]. Точка опять не была поставлена. Притча – это нечто вплотную близкое к тайне, но, тем не менее, никогда не раскрывающее ее до конца. Также выход из катастрофы, в которой оказываются герои Кафки, всегда удивительно близок, но при этом недостижим: жизненный путь прегражден какими-то мнимыми препятствиями, которые вроде бы ничего не стоит преодолеть, но никто не в состоянии узнать, как это сделать. Так и любое произведение Кафки, столь простое, столь, казалось бы, открытое пониманию оказывается чем-то, что мы, кажется, вот-вот поймем, но никогда до конца не постигаем. «Берега реки так вытянулись в длину, что железная табличка дорожного указателя стала казаться крошечной; тем не менее, я мог прикоснуться к ней рукой»[24].

Творчество Кафки – это стремление совершить невозможное, высказать невысказываемое, запечатлеть неуловимое. Это вечно неготовое, блуждающее, переливающееся само в себя искусство. Сами тексты Кафки рассыпчаты, неторопливы, бесконечны и неизменно – не завершены. «Бесспорно: все, что я заранее, даже ясно ощущая, придумываю слово за словом или придумываю лишь приблизительно, но в четких словах, за письменным столом, при попытке перенести их на бумагу, становится сухим, искаженным, застывшим, мешающим всему остальному, робким, а главное – нецельным, хотя ничто из первоначального замысла не забыто»[25]. Именно в этот поэтический вектор в дальнейшем окажутся включены и художественные системы Арто, Беккета, Бланшо –авторов, казалось бы, столь несхожих с Кафкой в средствах выражения[f]. Но поразительно, насколько сильно Кафке удалось перепроецировать это ощущение на понимание другими его собственного творчества. Думается, что именно этим чувством должен быть одержим тот, кто пытается написать что-то о Кафке или поставить на сцене пьесу по его произведениям.

Тексты Кафки – апофеоз незаконченности, и проявляется это не только в романах (не законченных даже с формальной точки зрения), но и в новеллах (завершенность которых, казалось бы, незыблема, ведь многие из них были изданы самим писателем). Каждое произведение Кафки – это одновременно и весь его мир в миниатюре и одновременно лишь осколок этого мира. И, возможно, новеллы здесь – лучший пример. Это как рассказы в рассказах, как сказки Шахерезады, только поднятые на уровень философии, его тексты одержимы стремлением оттянуть грядущее. Во многом это окажется близким экзистенциализму, в первую очередь – Сартру с его категорией «отсрочки». Но у Кафки это застывшее настоящее еще больше поражает своим непомерным ужасом. Как бы его герои ни старались вырваться из колеи настоящего, им это никогда не удается. «Мы находимся в положении пассажиров, попавших в крушение в длинном железнодорожном туннеле, и притом в таком месте, где уже не видно света начала, а свет конца настолько слаб, что взгляд ищет его и снова теряет»[26].

Можно было бы согласиться с тем, что это ощущение последнего мига, но остановленного во времени, близко положению Иова, но с одной только разницей: художественный универсум Кафки не предполагает финала, в котором снизойдет благодать, да и Иов здесь лишен критерия праведности. Единственным исключением может стать разве что несвоевременный, запоздалый характер этой благодати[g], но чаще перед нашими глазами раскрывается зрелище замороженного, застывшего (но длящегося) апокалипсиса[h]. «Герою моей истории сегодня уж слишком тяжко, вдобавок ко всему это лишь последняя ступень его отныне нескончаемо длящегося страдания»[27]. Изображаемая в текстах Кафки катастрофа – это вечное настоящее, не наступающее будущее, смерть как процесс, а не как результат[i]. Но при этом смерть не в смысле прекращения жизни, а как единственное условие ее возможности: исчезновение как невозможность исчезнуть, «не смерть, но вечная мука умирания»[28]: «– Вы мертвец? – Да, как видите?.. – Однако вы и живы… - Отчасти… отчасти я жив… Я обречен вечно блуждать по гигантской лестнице, которая ведет на тот свет»[29].

4.Неотвратимость блуждания

Кажется закономерным, что Франц Кафка в равной степени был принят экзистенциалистами, как Достоевский и Кьеркегор (не секрет, что оба были в числе авторов, к чтению которых он относился с особым вниманием). Спорам о правомерности безапелляционного включения произведений Кафки в данный философский вектор едва ли суждено закончиться, но так или иначе, тема сущностного одиночества стала одной из магистральных для его художественного дискурса. «Все – фантазия: семья, служба, друзья, улица; все – фантазия, более или менее близкая, и жена – фантазия; ближайшая же правда только в том, что ты бьешься головой о стену камеры, в которой нет ни окон, ни дверей»[30]. Путь человека по жизни всегда преграждает «его собственная лобная кость»[31] и «вырваться из собственных страданий невозможно»[32].

Конечно же, тема одиночества и тема писательства у Кафки оказываются сплетены в одно целое. В одном из писем Максу Броду он пишет буквально следующее: «существование писателя действительно зависит от письменного стола, он, собственного говоря, если хочет избегнуть безумия, вообще не вправе удаляться от письменного стола, он должен вцепиться в него зубами»[33]. Об этом же он писал и Фелице: «Я часто думал о том, что наилучший образ жизни для меня – это оказаться вместе с письменными принадлежностями и с лампой в одном из срединных помещений обширного, отгороженного от всех подземелья. Пусть бы мне приносили еду и ставили как можно дальше от моего убежища, за внешней дверью. Путь за едой, в халате, через все подвальные помещения, был бы моей единственной прогулкой»[34]. Однако это не просто уединение, литература для Кафки была главной формой взаимодействия с безумием и смертью, в этом он также признавался в своих письмах: «Для того чтобы писать, мне необходимо уединение, но не как у «отшельника», а как у мертвого. Письмо в этом смысле глубже, чем сон, это – смерть, и так же, как мертвого нельзя вытащить из могилы, меня, ночью, нельзя вытащить из-за моего стола»[35]; «Проводить ночи в неистовстве письма – вот чего я хочу. И от этого впадать в помрачение, становиться безумным – этого тоже, потому что таково последствие, предчувствуемое уже на протяжении долгого времени»[36].

Но в то же время следует согласиться с точкой зрения Макса Брода, считавшего недопустимым сведение пафоса Кафки исключительно к отчаянию. Дело здесь, прежде всего, не в том, что в воспоминаниях Брода его друг Франц сохранился как отнюдь не лишенный жизнерадостности и юмора молодой человек, в котором «было редкое сочетание отчаяния и созидательной воли, которые не уничтожали друг друга, а бесконечно сложным образом взаимодействовали»[37]. На это легко можно было бы возразить, что Кафка мог быть сколь угодно оптимистичным и радостным в бытовой жизни, но вдохновение приходило к нему исключительно в минуты отчаяния[j], и потому фото, изображающие смеющегося Франца, едва ли могут играть решающую роль при анализе его текстов. Но дело в том, что сами тексты Кафки действительно слишком неоднозначны, чтобы характеризовать их лишь как манифесты отчаяния. Они слишком разрываемы противоречиями, а если сформулировать точнее – они зиждутся именно на изнурительном чередовании неразрешимых антиномий, на сложной диалектике противоположностей: универсальное/субъективное, бог/человек, отец/сын, женитьба/одиночество, коллектив/личность, сила/слабость, вина/невиновность, логика/абсурд, «физическая невозможность писать и внутренняя потребность в этом»[38].

Тексты Кафки в равной степени демонстрируют как убеждение в том, что одиночество выступает в качестве единственно возможного способа существования, так и мучительный ужас этого осознания, и отчаянное противоборство этой беспощадной очевидности. Эта невозможность соединения осколков, настолько обособленных друг от друга, что не остается сомнений в том, что они никогда не являлись частью одного целого, одновременно заключает в себе ностальгию по единству универсума, которое вопреки всему продолжает казаться возможным. Именно поэтому, например, в одних и тех же текстах Кафки ортодоксальные иудеи могут обнаружить неприятие жизни холостяка (тягу к патриархальному укладу), а «левые» критики увидят резкое осуждение буржуазной семьи (механизмов отчуждения индивида). Но дело здесь не в том, что права лишь одна из сторон, а в том, что философская гармония этих текстов способна включать в себя все эти противоположности. Речь идет о способности текстов Кафки наделять одни и те же явления как отрицательным, так и положительным знаком. И, наверное, никто не способен сформулировать это ярче, чем он сам: «стою в кругу и беспрерывно размахиваю ножами, чтобы все время и ранить, и защищать мою семью»[39].

До появления прозы Кафки подобный культ противоположностей встречался, например, в творчестве Бодлера, стихи которого едва ли можно рассматривать в одной художественной плоскости с романами и новеллами Кафки[k], но, тем не менее, сам фундамент этих противоречий представляется очень схожим. В этом смысле показательна известная фраза Бодлера «Совсем еще ребенком я питал в своем сердце два противоречивых чувства – ужас перед жизнью и восторг жизни»[40]. В дальнейшем и мистика поэтического вдохновения стала для Бодлера столь же сомнительной, сколь и желанной. Конечно же, именно эти противоречия анализировал и Фрейд, формулируя фундаментальный психоаналитический тезис о борьбе Эроса и Танатоса внутри индивида, которую художник неизменно перепроецирует на творчество. Однако в случае Кафки речь идет не просто о таланте передать в художественной форме чувства, с детства знакомые каждому. Это противоречия иного уровня. В этом конгломерате противоположностей едва ли возможно выделить корневую антиномию, и здесь уже принципиально отличие от Бодлера, у которого все эти противостояния в глобальном смысле сводились к оппозиции Добро/Зло[l]. Возможно, осмыслению этой проблемы могут содействовать замечания Михаила Бахтина о манере мышления Достоевского: «Там, где видели одну мысль, он умел найти и нащупать две мысли, раздвоение; там, где видели одно качество, он вскрывал в нем наличность и другого, противоположного качества. Все, что казалось простым, в его мире стало сложным и многосоставным. В каждом голосе он умел слышать два спорящих голоса; в каждом выражении – надлом и готовность тотчас же перейти в другое, противоположное выражение; в каждом жесте он улавливал уверенность и неуверенность одновременно; он воспринимал глубокую двусмысленность и многосмысленность каждого явления»[41].

Действительно, стремление осознать эту диалектику противоположностей вновь требует обращения к феномену таких авторов, как Достоевский и Арто, или таких философов как Гегель и Ницше, служивших знаменем полярно противоположных общественно-политических движений и философских школ, - как правило, по причине того, что их идеи всегда значительно опережали мысли, изложенные в манифестах и программах каких-либо течений и партий. В глобальном смысле в истории литературы совсем не много фигур такого масштаба, и Франц Кафка принадлежит к их числу. Он так же одержим противоречиями, но одновременно – и это гораздо важнее – удивительно целен (это проявляется на всех уровнях, начиная со стиля письма), потому что его тяга к фиксации этих антиномий, по сути, является стремлением подняться на некий метафизический уровень, на котором все противоречия не воспринимаются таковыми. Возможно, и по этой причине Кафка оказался принят сюрреалистами, творческий поиск которых в глобальном смысле и был стремлением к открытию духовного уровня, на котором реальное и воображаемое, прошлое и будущее, атеизм и вера, жизнь и смерть, перестали бы мыслиться как противоположности. Ведь и блуждание охотника Гракха по воле ветра, который дует в низших областях смерти, таит в себе мучительный поиск той точки, где бытие и ничто прекратят свое противостояние. Однако сам поиск этой предельной точки, само состояние раздираемого противоречиями неизменно оказывается чрезвычайно мучительным.

Человек у Кафки чужд даже собственному телу, он старается из него выбраться, превратиться «в нечто бестелесное»[42]: «не обязательно даже самому ехать в деревню, в этом нет никакой нужды. Я пошлю туда лишь свое тело»[43]. Мотив превращения в насекомое также становится одним из возможных итогов этого отчуждения от тела. Эта вражда с телом, которая в биографическо-психоаналитических толкованиях обычно ведет отсчет от долговязой фигуры самого Франца Кафки, в художественных текстах воплощается в поистине сюрреалистических образах: «Мои ноги стали непомерно длинными и простирались над лесистыми горами, отбрасывая тень на деревни в долинах... Люди, умоляю, будьте добры, скажите, какого я роста, измерьте длину моих рук и ног»[44]. И именно это обращение за помощью к посторонним позволяет перейти к еще одному важному аспекту произведений Кафки – взаимоотношениям с другими.

Герой Кафки, как правило, не осознает той ситуации, в которой он оказался, он не может ее проанализировать, не способен не только принять какое-либо решение, но даже сформулировать вставшие перед ним проблемы, это может сделать за него только кто-то другой, сам же он по инерции продолжает наделять свое существование смыслом[m]. Этот мучительный поиск связи с другим (нередко приходящий к констатации невозможности диалога) пронизывает все творчество Кафки[n]. Эти герои скорее не понимают мироустройство, чем не приемлют или ненавидят его, нередко у них присутствует сожаление о том, что они не могут быть приняты в окружающий их мир (как правило, описанный автором как предельно абсурдный). Герои Кафки одержимы чувством тотальной несостоятельности, они вникают в бесконечные серии случайностей, которые возникают у них перед глазами, они рассчитывают скорее на изменение обстоятельств, чем на изменение самих себя. Изменить себя они и не мечтают, они лишь смутно надеются на то, что что-то изменится само собой: «Хоть бы я сел не в тот поезд… Тогда мне бы казалось, что дело, ради которого я еду, уже началось, и когда я, обнаружив ошибку, поехал бы обратно и сошел на нужной станции, на душе у меня было бы уже намного спокойнее»[45] – вот типично-кафкианский ход мысли. «Рассказ получился бы гораздо лучше, не помешай мне тогда служебная поездка», - записывает Кафка в дневнике, завершив «Превращение»[46].

Но поражает скорее не инертность героев, а их необъяснимое, роковое противоречие между неотвратимым желанием вырваться из удушающего пространства и странным ощущением необходимости продолжать блуждание в этом довольно непритязательном (если верить авторским описаниям) пространстве. Этот маниакальный пиетет перед заведомо бесцельным является, быть может, кульминационной точкой гротескной логики Кафки. И потому вряд ли можно согласиться с прямолинейными утверждениями Брода, вроде «К. – безусловно, человек вполне благих намерений, он не желает одиночества и не гордится им, напротив, одиночество навязано ему; сам по себе он охотно стал бы деятельным членом человеческого общества, подчинился бы общему порядку»[47]. Куда более точным кажется наблюдение Мориса Бланшо: «К. принадлежит третьему миру. Он вдвойне и втройне чужой: чужой чуждости Замка, деревни, чужой самому себе, ибо по необъяснимым причинам решает порвать со всем близким себе, как бы влекомый к этим, казалось, непривлекательным местам какой-то силой, которая ему не доступна»[48]. «Вы не из Замка, вы не из Деревни. Вы ничто»[49], - объясняет землемеру хозяйка постоялого двора. До Кафки этот образ человека, «слоняющегося по пыльным улицам без соответственной цели, как бы в степи, чуть не в самозабвении, и в этом самозабвении находящего даже некоторое упоение»[50], то и дело встречался на страницах произведений Достоевского[o]. Но у Кафки эта всеохватная чуждость и заброшенность героев проявляется даже в личностных характеристиках: герои Кафки лишены подробных жизнеописаний и даже индивидуальных черт, как правило, они не имеют прошлого (снова тема вечного настоящего!)[p]. Конечно, выстраивается и биографическая параллель с самим писателем, который был евреем по крови, австрийцем по гражданству, писал по-немецки, но жил в Праге[q].

Герои Кафки всегда вытолкнуты из бытия, они чувствуют себя отброшенными в замкнутое, удушливое пространство. Другие у Кафки – это одновременно потенциальные союзники и вероятные враги (этим вечно находящимся поблизости соседям, безразличным господам, проходящим мимо женщинам и детям в его текстах нет числа[r]), а нередко – это персонажи, вовсе не проявляющие никакого интереса к такому событию, как, скажем, человеческая смерть: «Часто люди падают замертво прямо на улице. Тут все торговцы открывают двери своих забитых товарами лавок, мигом сбегаются к трупу и оттаскивают его в какой-нибудь дом, потом выходят на улицу, улыбаясь как ни в чем не бывало, и беседуют друг с другом: «Добрый день. – Небо что-то заволокло. – Головные платки нынче хорошо берут. – Да, война»[51] (снова возникает желание привести неожиданную параллель – на этот раз с Жаном Бодрийяром, предметом интереса которого в конце ХХ века станет социальная структура, которая «является в одном и том же плане обществом заботы и обществом репрессии, мирным обществом и обществом насилия»[52]).

Важнейшую роль в отношениях между людьми в художественном пространстве Кафки выполняют бюрократические ритуалы. При чтении «Процесса» или «Замка» действительно поражает «необозримая чиновничья бюрократия, чьи функции управляются инстанциями, не вполне постижимыми даже для исполнительных органов, не говоря уже о самом гражданине, которого эти органы обрабатывают»[53]. Но, анализируя механику тотальной бюрократизации или всевластие трагического алогизма будничности и повседневности, возведенной в ранг закона, Кафка неизменно поднимает и тему диалога с другим. Бюрократия у Кафки – это всегда культ власти другого. «Бюрократия, с моей точки зрения, гораздо ближе изначальному человеческому существу, чем любой другой социальный институт»[54], - писал Кафка в дневнике в период работы над романом «Замок». «Оковы измученного человечества сделаны из канцелярской бумаги»[55], - говорил он Густаву Яноуху. Странные, безликие, как привидения, служащие, чиновники и секретари в неисчислимых количествах кишат на страницах романов Кафки: «Из-под бород…просвечивали на воротниках знаки различия разной величины и цвета. И куда не кинь глазом – у всех были эти знаки. Значит, все эти люди были заодно, разделение на правых и левых было только кажущимся… - Вот оно что! – крикнул К. и взметнул руки кверху – внезапное прозрение требовало широкого жеста. – Значит, все вы чиновники! Теперь я вижу, все вы та самая продажная свора, против которой я выступал, вы пробрались сюда разнюхивать, подслушивать, разделились для видимости на группы…»[56] «Как все чиновники, он выказывал полное безразличие к людям»[57], - вот типичное для Кафки описание представителя власти.

Но все эти властолюбивые секретари и управляющие очень часто напоминают Фому Опискина из «Села Степанчикова», настолько абсурден их авторитет. Как уж тут удержаться от соблазна провести параллель с функционированием реальных государственных структур и принципом отбора политической элиты[s], особенно если учесть интерес Кафки к политической теории Кропоткина, но не менее верным кажется рассмотрение всех этих второстепенных персонажей через призму философии мнимости, ведь другие здесь снова оказываются аллегорией подмененной, абсурдной реальности. Это действительность, где согласно определению Мартина Бубера «безгранично царит всеохватная бессмыслица, каждое сообщение, каждый поступок пропитаны ею, но законность ее господства остается вне сомнений. Человек вызывается в этот мир, получает свое призвание, но, куда бы он ни повернулся, чтобы исполнить свое призвание, он оказывается в густом облаке абсурда»[58].

Именно законы абсурда характеризуют отношения между людьми в произведениях Кафки. Здесь людей отделяют друг от друга огромные расстояния, место редко бывает адекватным разворачивающемуся в нем действию, жизненно значимые вопросы полушепотом решаются на чердаках и в самые неподходящие моменты, интерьеры максимально отчуждены от персонажей, которым постоянно приходится перелезать через стоящую на проходе мебель или горбиться из-за непомерно низких, мешающих передвижению потолков. Пространство в этих текстах, как правило, полно препятствий и помех, оно исключительно неудобно и неизменно таит в себе несвободу (зловещие лестницы, обшарпанные канцелярии, полутемные покои, узкие комнаты). Все это обычно усугубляет неизменная темнота, в которой дорогу приходится искать на ощупь, а окружающие предметы и люди больше походят на тени «в сумеречном освещении от крохотных окон, к тому же затемненных занавесками»[59]. Но эта неудобность всегда проявляется именно в контексте контакта с другим (спокойствия же герои ищут в отдаленных каморках и норах, но и там они выглядят настолько жалкими, что едва ли определение «покой» к ним в принципе применимо).

Устойчивую сферу проявления абсурдного занимает и область жестов, непроизвольных движений и поступков: «Хотя значок такой крошечный, что его и за два шага еле видно, но, по мнению отца, именно этот значок может привлечь внимание чиновников»[60]; «Мне показалось, что он ждет от меня какой-то реакции. Поэтому я полез в задний карман брюк и сделал вид, будто что-то ищу. Но я ничего не искал, просто хотел изменить позу, дабы показать, что принимаю участие в разговоре»[61]. Персонажи то и дело теребят свои шляпы и цилиндры, то, надевая их на колени, то, подбрасывая в воздух; внезапно начинают разговаривать шепотом; не к месту горбятся или пританцовывают. То же самое порой происходит с окружающими их предметами – пожалуй, лучшим примером здесь будут странные шарики, самопроизвольно прыгающие вокруг холостяка Блюмфельда из одноименной новеллы.

Но абсурд Кафки полон серьезности, юмор присутствует, но никогда не играет определяющей роли в его художественном пространстве, этот пафос насквозь трагичен[t]. Стоит согласиться с биографом писателя Клодом Давидом, называвшим этот юмор «несколько натужным»[62]. Да, если здесь вообще можно вести речь о юморе, то о каком-то горьком и надломленном, ежесекундно грозящим обернуться своей противоположностью. Здесь все перевернуто с ног на голову, доведено до крайности, до своего последнего предела, но вместо комического эффекта рождается жуткое ощущение безумия. Вместо мажорных аккордов здесь звучат минорные, а то и вовсе – диссонансы. Абсурдность бытия здесь пронизана эсхатологическими смыслами и имеет апокалиптический характер. И для окончательного осознания контекста, о котором идет речь, необходимо заметить, что этот образ мира как трагического абсурда за полвека до рождения Кафки был создан Достоевским[u]. Смех в этом мире – это не проявление радости, это смех трагедии, смех безумия: «Я… я не плачу… Ну, здравствуйте! – повернулся он в один миг на стуле и вдруг засмеялся, но не деревянным своим отрывистым смехом, а каким-то неслышным длинным, нервозным и сотрясающимся смехом»[63]. Один из персонажей романа «Замок» «все время смеется – видно, хочет этим успокоить и себя, и всех других, но, так как он смеяться не умеет и люди никогда не слышали, чтобы он смеялся, никому и в голову не приходит, что это смех»[64]. Рассматривая семейную фотографию, герой романа «Америка» замечает, что у матери «губы странно искривлены, будто ей делают больно, а она пробует улыбнуться»[65]. Действительно, ситуации, в которых оказываются эти герои, скорее можно характеризовать как ужасающее серьезные в своей абсурдности, чем забавные и комичные. «От непонятной серьезности до смеха гораздо дальше, чем от серьезности посвященной», - запишет Кафка в своем «Путевом дневнике»[66].

Диалоги у Кафки (как и у Достоевского) – это неумолчный и безысходный спор внутренне расколотых голосов, личностей, мучающихся в своей внутренней незавершенности, это полифония, внутри которой взаимодействие, тем более взаимопонимание, если не отсутствуют, то, как минимум, осложнены умопомрачительным количеством препятствий. История каждой индивидуальной души, как правило, дается в пространстве абсурда не изолированно, а на фоне психологических взаимоотношений с другими, что однако, не редуцирует, а напротив – в несколько раз усиливает ощущение сущностного одиночества. И именно эта мысль является стержнем, вокруг которого вращается универсум трагического абсурда.

Вряд ли возможно согласиться с точкой зрения Камю, считавшего, что «трагическим произведение становится лишь тогда, когда из него изгоняется всякая надежда на будущее»[67]. Пафос неосуществимости надежды способен заключать в себе больший трагизм, чем ее отсутствие. Неосознанность этого позволяет Камю (вслед за Бродом) прийти к выводу, что «Замок» Кафки – это, прежде всего, бесконечный культ надежды – странствия души в поисках спасения. Но, увы, не очень удачным кажется пример Замка как символа этой надежды и средоточия благодати, ведь подобная точка зрения, фактически, отбрасывает все зловещие ассоциации, в избытке присутствующие в романе. Этот подход игнорирует и важный афоризм, высказанный учителем в первой главе романа: «Между Замком и крестьянами особой разницы нет»[68]. Сам символ Замка у Камю превращается из сложного и амбивалентного в категорически однозначный, тогда как одномерность образа совсем не характерна для романов-притч Кафки.

Намного точнее эта мысль о надежде вновь высказана у Бланшо: «Немного существует в литературе столь мрачных текстов, которые в то же время готовы стать своей противоположностью – триумфом и свечением надежды. Негативное имеет возможность стать позитивным, возможность, которая на самом деле никогда не реализуется и сквозь которую проглядывает ее противоположность»[69]. Действительно, этот мотив нескончаемого умирания парадоксальным образом заключает в себе и в собственную противоположность – не надежду, но поиск надежды. Но, анализируя эту тему, стоит привести и приводимую Бродом цитату из их бесед с Кафкой: « - Наш мир – всего лишь дурной каприз Бога, день, когда он был не в настроении. - Но тогда значит, где-то вне этой, ведомой нам, ипостаси мира, может существовать надежда? - О да, сколько угодно, бесконечно много надежды, но только не для нас»[70].

В мире бесконечно много надежды, но не для нас – эта фраза могла бы быть эпиграфом ко всему творчеству Кафки[v], и она же может стать и ключом к пониманию невероятной силы вечных слабаков и неудачников Кафки. Возвращаясь к диалектике противоположностей этого художественного мира, нужно обратить особое внимание на антиномию слабость/сила. Действительно, слабость и отчаяние у Кафки всегда таят в себе какую-то двусмысленность, они обманчивы, ведь за внешней слабостью здесь нередко скрывается непостижимая сила – то самое несокрушимое, «без постоянного доверия к которому» жизнь кажется невозможной[71]. «Революционная энергия и слабость – это у Кафки две стороны одного и того же состояния», - замечал Вальтер Беньямин[72]. В этой связи очень любопытна еще одна запись Кафки: «Из глубин слабости мы поднимаемся с новыми силами»[73]. Полная невозможность всякого упования на благодать парадоксальным образом оборачивается здесь стоицизмом надежды, а избыток смерти становится жизненной энергией. Действительно, его герои, бесконечно оступаясь, по каким-то неведомым причинам во что бы то ни стало продолжают свое движение в лабиринте, но едва ли их поиски могут быть удовлетворены, ведь скорее всего они сами отвергнут результат во имя продолжения блуждания, при этом не придавая этому поиску излишней ценности и продолжая подчеркивать ничтожность попыток «выставить познание целью»[74]! «Но если спросить его, чего он, собственно, хочет, он не сможет ответить, ибо у него – это одно из его сильнейших доказательств – нет представления о свободе»[75]. Это, конечно же, можно трактовать исключительно как их увязание в мире трагического абсурда, но верно ли будет не заметить и явную связь этого блуждания с темой высказывания невысказываемого, желанием помыслить немыслимое, стремлением преодолеть непреодолимый предел?

5. Замкнутость языка.

Переживание этого мучительного и нескончаемого блуждания по странному лабиринту, в действительном существовании которого, впрочем, нет твердой уверенности, воплощается и в самом стиле, в манере письма Кафки. Состояние раздираемого противоречиями разума, ощущение абсурда как избытка логики, стремление остановить время, - все это присутствует в самих принципах словосплетений. Перед нами открывается бесконечный диалог, упорная полемика с самим собой, в которой фразы цепляются одна за другую, выстраиваясь в нескончаемую языковую цепь, одновременно сковывающую и героя, и автора, и читателя – цепь, не оставляющую никакой возможности для продвижения вперед, которое, впрочем, упорно продолжается, хоть и не способно сдвинуться с места. «Именно промедление и составляет подлинный смысл этой странной, иногда просто поразительной дотошности», - писал Беньямин о манере письма Кафки[76].

Этот стиль уникален, его невозможно спутать ни с одной другой писательской манерой, а ведь круг используемых языковых средств удивительно узок[w]: «Кафка никогда не употребляет архаизмов, никогда не раскрывает язык во всей его исторической глубине, он не позволяет себе придавать тексту диалектную окраску или использовать лексические неологизмы. У него мы не найдем малоупотребительных слов и даже отклонений от нормального словоупотребления, он никогда не «придумывал» слова, что является привилегией писателей, занимающихся словотворчеством. Он позволяет себе только создавать собственные имена особой формы»[77].

Но что особенно поражает – это степень эстетического давления на читателя этих бесстрастных протоколов, чтение и перечитывание которых для многих неизменно оборачивается если не прохождением через изощренную систему лингвистических пыток, то, по крайней мере, становится попаданием в крайне неуютное языковое пространство[x]. Точно так же, как интерьеры в произведениях Кафки оказываются отчуждены от персонажей, так и сама художественная речь становится здесь предельно безличной и оттого – мучительно давящей. У Кафки этот эффект создается без всякой словесной вычурности, без поэтической усложненности словосплетений, без каких-либо синтаксических ухищрений. «О том, что неразрешимо по сути, о самом тайном, самом неясном говорится самым ясным, простым, четким языком»[78]. Но это именно тот случай, когда «ясность всех событий делает их таинственными»[79].

Стиль Кафки не похож на художественные стратегии современников, он не имеет ничего общего с необозримой мозаикой письма Джойса, не похож он и на тягучие переливы мысли Пруста, никак не сопоставим с яростно заикающейся и бьющейся в диких прыжках прозой Селина. На первый взгляд, в манере письма Кафки вообще нет ничего особенно примечательного, но описать ее оказывается не так-то просто, ведь ясной эта речь может показаться лишь тому, кто не совершает ни малейшего усилия в нее вникнуть. Эта ясность мнима и обманчива, как смысловая прозрачность притчи. Любопытно в этой связи замечание Набокова о языке «Превращения»: «Обратите внимание на стиль Кафки. Ясность его речи, точная и строгая интонация разительно контрастируют с кошмарным содержанием рассказа. Его резкое, черно-белое письмо не украшено никакими поэтическими метафорами. Прозрачность его языка подчеркивает сумрачное богатство его фантазии. Контраст и единство, стиль и содержание, манера и материал слиты в нерасторжимое целое»[80]. Предельно сухой, скупой на развернутые эпитеты, практически свободный от поэтической образности язык Кафки непостижимым способом, неуловимым штрихом передает все нюансы душевного состояния его героев.

Парадоксально, но для письменного запечатления «свидетельств одиночества» автор избирает вовсе не метод «потока сознания», а протокольный язык канцеляриста, с его почти маниакальной тягой к описанию деталей. Поистине необозримое нагромождение уточнений и объяснений кривозеркальным отражением не то научных, не то юридических, не то теологических методик рассыпается на страницах романов Кафки. Эта речь зачастую строится следующим образом: дается некое утверждение, от которого сразу же ответвляются еще несколько утверждений, на начальном этапе являющихся чем-то вроде уточнений или трактовок первого (едва ли здесь уместно определение основного) утверждения. В дальнейшем эти трактовки начинают претендовать на самостоятельность, и действительно становятся полноценными утверждениями, а не просто толкованиями, и потому по примеру первого тезиса порождают собственные комментарии и оговорки, и так – до бесконечности. Особенно это заметно в романах, но огромное количество новелл также одержимы этой манией уточнения.

Фактически, ту же самую функцию уточнения несут то и дело вкрапляемые в текст рассказы в рассказах (лучший пример этой кафкианской «Тысячи и одной ночи» – это, пожалуй, «Описание одной борьбы»). Но все эти уточнения и истории внутри историй в глобальном смысле воплощают проявление недоверия к готовым формам, они являются апофеозом незавершенности. И едва ли эти «комментарии» подобны разъяснениям, наоборот, скорее каждое из них лишь вносит сумбур, усугубляет путаницу, все дальше уводит от первоначальной проблемы, подвергая ее забвению, ставя под вопрос даже возможность поиска ее решения. Дорога (которая, кажется, существовала) распадается на множество ответвлений и тропинок, каждая из которых вроде бы вполне логично продолжает предшествовавшую, но в итоге это бесконечно множащееся распутье порождает тотальный абсурд. Эти ответвления мысли скорее являются вопрошаниями, оставленными без ответов, чем комментариями, поэтому нередко они принимают форму риторических вопросов: «Кто это был? Ребенок? Видение? Разбойник с большой дороги? Самоубийца? Искуситель? Разрушитель?»[81]. Эти взывания, догадки и предположения, разветвляющиеся на недомолвки, домыслы и сомнения, проливаются нескончаемым потоком, рассыпаются безо всякой надежды на возврат к изначальной проблеме – чем больше написано, тем меньше уверенности в возможности писать дальше (загадка – как Кафка сумел реализовать это чувство даже на уровне языка?!). Уточнения все чаще начинают принимаются за первичную цель, которая однако продолжает маячить где-то на горизонте, но уже едва приметна за баррикадами громоздящихся языковых препятствий. «Чем пристальнее К. всматривался туда, тем меньше он видел, и тем глубже все тонуло в темноте»[82].

В итоге перед нами как лингвистический частокол вырастает цепочка утверждений, каждое из которых указывает на соседнее, тем самым ставя под сомнение истинность всех элементов языковой цепи (точь-в-точь как распоряжения чиновников в сюжетных перипетиях этих романов). Это речь, то и дело разоблачающая саму себя, замыкающаяся в себе и исчерпывающая себя до пределов, но и обретающая себя через собственное отрицание (до Кафки нечто подобное практиковал, пожалуй, только Достоевский, и лучшими аналогиями здесь станут «Записки из подполья» и «Подросток»). Это речь, увязающая в самой себе, и, в конце концов, обрывающаяся, но при этом – безо всякой надежды на невозможность возобновиться. Этот обрыв, эта незаконченность всех романов более чем условны и скорее символизируют бесконечность, чем являются обрывом. Эта замкнутость никогда не замкнута до конца.

Речь Кафки максимально обезличена, чаще всего она ведется не от первого, а от третьего лица, словно предугадывая литературоведческие манифесты о «смерти автора» и «отсутствии книги». Это максимальное отчуждение в пределах языка, эти бесстрастные протоколы-некрологи – не что иное, как говорение на языке другого. Но этот отказ от субъекта, эта обезличенность необъяснимым образом оборачиваются своей противоположностью. Ведь это не просто попытка говорить языком других, это, прежде всего, взгляд глазами другого на самого себя. И потому эта стилистическая стратегия может быть обозначена как интровертивная (если попытаться перенести термин Юнга в область филологии)[y]. Проза Кафки кажется в большей степени ориентированной не на нарратив и даже не на взаимодействие персонажей друг с другом, а на внутренние переживания героев, на анализ индивидуальных эмоций и рефлексий (это заметно уже в первом цикле новелл, название которого – «Созерцание», казалось бы, несет в себе экстравертивные установки).

И здесь снова выстраивается параллель с Достоевским, чья проза стала фундаментом интровертивной стратегии, притом, что автор в его романах (как и впоследствии у Кафки) никогда не осуществлял функции упорядочивающего центра. Любопытно, что среди писателей, оказавших определяющее влияние на художественное мировоззрение Кафки, многие критики нередко называют первым Гоголя, а не Достоевского. Для этого существует ряд предпосылок (хотя стоит повторить, что в случае Кафки сам термин «влияние» предельно неудачен), однако практиковавшееся, например, Набоковым рассмотрение произведений Гоголя и Кафки в рамках одной художественной парадигмы кажется серьезной ошибкой.

Прежде всего, необходимо еще раз вернуться к трагическому характеру абсурда Кафки, в котором юмор, в отличие от произведений Гоголя, никогда не играет принципиальной роли. Но еще одно не менее важное отличие от стратегии Гоголя заключается именно в интровертивности стиля Кафки – большинство его произведений вращаются вокруг одного и того же (пусть и эволюционирующего) героя-архетипа (впоследствии эта черта проявится у многих писателей, среди которых будут столь разные авторы, как Беккет, Жене, Бланшо, но Кафка здесь был одним из первопроходцев[z]). Кафке, как и Достоевскому «важно не то, чем его герой является в мире, а, прежде всего, то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого»[83]. Это литература, развернутая вовнутрь субъекта. Поэтому весьма убедительными кажутся мнения Макса Брода, утверждавшего, что «стилевая направленность Кафки сформировалась на основе методов Достоевского»[84], и Натали Саррот, считавшей, что «если рассматривать литературу как непрерывную эстафету, то Кафка, вероятнее всего, получил заветную палочку из рук Достоевского, а не от кого-либо другого»[85]. Но еще более важной выглядит запись самого Кафки о том, что именно Достоевский «впервые превратил мысли и понятия в художественные образы»[86].

6. Театр и невозможность толкования

Интровертивность стиля Кафки не отменила присутствия внутри его художественной системы образов, символов и ситуаций, которые можно охарактеризовать не просто как зрительные, но и как театральные. Скорее всего, именно это придает дополнительные основания для параллелей между сюжетами его произведений и событийным рядом, характерным для пьес театра абсурда.

Формально осталось не так уж много сведений об отношении писателя к театральному искусству. Биографы сообщают о том, что во время семейных торжеств родители Кафки устраивали маленькие театрализованные представления, в ходе которых играли шуточные пьески, чьим автором и постановщиком был юный Франц. Из дневников мы также узнаем, что Кафка не только регулярно посещал всевозможные театральные представления, но и неоднократно слушал лекции по теории драмы, что подтверждает его несомненный интерес к театральному искусству[aa]. Стоит упомянуть о том, что Кафка неизменно поддерживал Дору Диамант в ее мечте о сценической карьере, хотя профессиональной актрисой она стала лишь спустя несколько лет после смерти писателя.

Известно, какой сильный эффект на двадцатисемилетнего Кафку произвел приезд в Прагу труппы еврейских актеров: впечатлениям от просмотра этих театрально-музыкальных представлений посвящен не один десяток страниц в дневниках писателя. Биографы склонны считать, что эти представления стали для Кафки, прежде всего, стимулом для увлечения еврейской культурой, но в рамках данного контекста в большей степени интересно то, что это увлечение оказалось возможным именно через форму музыкального театра. Кафка видел «что-то магическое в движениях в сочетании с музыкой»[87], в которых представало «все вместе: драма, трагедия, комедия, танец»[88].

До нас дошел и ряд замечаний Франца Кафки о театре, некоторые из них представляются весьма интересными: «Актер должен быть театральным. Его чувства и их выражение должны быть сильнее, чем чувства и их выражение у зрителя… При стрельбе нужно целиться выше цели… Театр сильнее всего воздействует тогда, когда он делает нереальные вещи реальными»[89]; «Какими израненными мне представляются актеры после спектакля, как я боюсь прикоснуться к ним словом»[90]. Разумеется, этих замечаний, некоторые из которых к тому же преломлены интерпретацией Густава Яноуха, недостаточно, чтобы выстраивать воззрения Кафки на театр в цельную систему. Но кажется допустимым предположить (учитывая, например, интерес писателя к творчеству Стринберга), что его взглядам на театр едва ли можно было дать определение консервативных. Стоит обратить внимание на то, что интерес Кафки привлекало «свободное, развертывающееся без оглядки на наблюдателей в партере, направляемое только подлинными потребностями, представление»[91]. В дневниках Кафки встречаются многочисленные наброски пьес, о существовании драматических замыслов упоминают его знакомые и биографы, но законченных текстов не сохранилось, за исключением, впрочем, также незавершенного «Сторожа склепа» – драмы, составленной Бродом из набросков Кафки. И, конечно же, в этом контексте нельзя не вспомнить о странном театре Оклахомы, уносящем в неизвестность героя романа «Америка».

Но все же любая сценическая постановка по романам или новеллам Кафки как попытка репрезентации или толкования предстанет весьма сомнительной, ведь она в той или иной степени оказывается связана с препарированием авторского замысла, не предполагавшего перевода этих текстов на язык драмы. Опасность, нависающая над каждой из этих попыток, заключается в том, что любая из них сможет быть верной в лучшем случае отдельным моментам, либо, что более вероятно, станет искаженной версией оригинала.

В отношении сценической постановки «Голодарь» эта опасность оказалась вдвойне актуальной, ведь в ее основу легли новеллы Кафки, написанные в разные годы и не предполагавшие авторского объединения не то что в качестве единого цикла рассказов, но даже в рамках сборника малой прозы[bb]. Еще в большей степени эта проблема обострялась желанием использовать помимо традиционных театральных средств и другие художественные формы: прежде всего, язык музыки, а также эстетические возможности танца и видеоарта, - все это стало в процессе создания постановки «Голодарь» основными красками для передачи многих тем, образов и эмоций, прямо и косвенно перекликающихся с художественной реальностью рассказов Кафки. Принцип резкой смены эпизодов и акцент на музыкальную составляющую во многом диссонирует с традиционными методами репрезентации прозы Кафки, нередко избирающими в качестве своей основы монотонность действия как аналогию неторопливых сюжетных перипетий этих произведений и как отражение языковой неспешности. Однако путь интонационных и музыкальных антиномий обнаруживает определенный потенциал как для иллюстрации разноречивости толкований творчества Кафки, так и для осмысления диалектики противоположностей, пронизывающей художественный универсум его прозы. Одновременно эта форма показалась единственно возможной для выстраивания новелл Кафки в единую композиционную структуру – ведь, схожие по тематике и сохраняющие единство стиля, эти рассказы и миниатюры все-таки передавали самые разные грани творчества писателя (это распадающееся единство было заметно уже в сборниках новелл, изданных при его жизни).

Принцип контрастов был избран и как средство усиления эстетического давления на зрителя, столь характерного для текстов Кафки. Чередование музыкальных стилей, гармоний и ритмов использовалось в пику не раз подчеркивавшейся Кафкой собственной немузыкальности. В качестве основных музыкальных инструментов были избраны акустические, в том числе – скрипка и фортепьяно, игре на которых в детстве (наряду с танцами) тщетно пытались обучить Франца. Однако если созерцание искусства танца неизменно вызывало у писателя восхищение (о чем свидетельствуют письма и дневники[cc]), то его отношения с музыкой выстраивались сложнее, сам он упоминает об отсутствии у себя какого-либо музыкального чувства при осознании опьяняющего воздействия музыки: «Суть моей немузыкальности в том, что я не могу наслаждаться музыкой в ее цельности, на меня воздействуют только отдельные места, и воздействие это лишь редко бывает чисто музыкальным. Услышанная музыка, разумеется, воздвигает стену вокруг меня, и единственное длительное музыкальное воздействие состоит в том, что, запертый таким образом, я уж никак не свободный»[92]. Но при этом биограф писателя Клод Давид отмечает, что «в жизни друзей Кафки большое место занимала музыка: Макс Брод умел дирижировать оркестром, а иногда даже сочинял что-то; камерная музыка часто звучала в доме Вельчей»[93]. Возможно, некоей аллегорией этого противоречивого взаимодействия с миром музыки стал следующий фрагмент из новеллы «Исследования одной собаки»: «Музыка усилилась, завладела пространством, по-настоящему захватила меня… как ни сопротивлялся я ей всеми силами, как ни выл, будто от боли, музыка, насилуя мою волю, не оставляла мне ничего, кроме того, что неслось на меня со всех сторон, с высоты, из глубины, отовсюду сразу, что окружало и наваливалось и душило, подступая в своем ярении так близко, что эта близь уже чудилась дальней далью с умирающими в ней звуками фанфар»[94]. Это утопание в режущих слух, но одновременно пьянящих голову звуках, постичь природу которых не представляется ни малейшей возможности, кажется невероятно точно передающим ощущения героев Кафки. Но при этом смежной темой оказывается и слияние музыки и шума в единый звуковой фон, нередко олицетворяющий в творчестве Кафки вторжение внешнего мира.

Так или иначе, в рамках постановки «Голодарь» принцип полифонии оказался более продуктивным, чем монологическая стратегия. Однако этот подход сделал неизбежной нескончаемую балансировку между «революционностью» и «дилетантизмом», обнаружившуюся уже на этапе замысла постановки по новеллам Кафки. Поэтому в качестве эпиграфа к ней была избрана упомянутая в воспоминаниях Оскара Баума фраза Кафки, произнесенная им по поводу собственной не дошедшей до нас (и, по-видимому, уничтоженной самим автором) драмы: «Единственное недилетантское в этой пьесе то, что я не буду<вам> ее читать»[95]. Именно ощущение собственного дилетантизма, объединяющее внутри себя и желание уничтожить свое произведение, и потребность показать его другим, представляется основополагающим при постановке Кафки на сцене. «Все, что он делает, кажется ему, правда, необычайно новым, но и, соответственно этой немыслимой новизне, чем-то необычайно дилетантским, едва даже выносимым, неспособным войти в историю, порвав цепь поколений…»[dd] Эта неуверенность в возможности реализации задуманного по мере оформления замысла постановки по новеллам Кафки стала казаться единственно возможным творческим импульсом.

Кроме того, постановка задумывалась и как осмысление рецепции текстов Кафки спустя сто лет после их создания, то есть – как рефлексия над рефлексией, как попытка понять, почему вместо портрета Кафки в наших руках неизменно остается только паутина трактовок и песок комментариев, под которыми он захоронен. И в этой ситуации в рамках постановки «Голодарь» едва ли оказывается возможным говорить не только о репрезентации сюжетов, но и попытке их толкования. Скорее здесь имеет смысл вести речь о поводе усомниться в целесообразности самого метода толкования. Поэтому сценическая постановка «Голодарь» - это не способ толковать или интерпретировать прозу Кафки, но желание взглянуть на проблемы, к осмыслению которых мы способны приблизиться через опыт Кафки. И если попытаться представить траекторию этого опыта как указание на новые точки отсчета, то остается шанс продвинуться дальше.

Собственно, все изложенное выше и стало попыткой подступиться если не к решению, то, как минимум к формулировке проблем, разговор о которых стал возможным благодаря текстам Кафки. Единственное, на чем стоит остановиться отдельно, - это тема трансгрессивной функции творчества, вытекающая из кафкианской неуверенности, сомнения, незавершенности. Необозримая пустота, в которую шагают эти герои, – это в том числе и так называемое творческое ничто – то есть нечто, что способно оформиться в художественный объект. Это описание пребывания в точке бифуркации, анализ ситуации, в которой все прогнозы относительно будущего становятся одинаково условными.

Этот контекст делает возможным существование множества дискурсов. В частности – проблему диалога с другим. Произведение искусства, только через создание которого способен существовать художник, неизменно тяготеет к одиночеству, но, отчуждаясь от творца, существовать оно начинает, лишь через столкновение с другими пространствами[ee]. Суть искусства в том, что оно двигается к невозможному, оказывается вечным «островом накануне», пытающимся опередить самого себя на пути к собственной цели, и потому роковым образом подчиняется закону апории об Ахилле и черепахе: «Пока я не создам большую, полностью удовлетворяющую меня вещь, до тех пор не могу ни на что отважиться»[96]. Парадокс заключается в том, что к созданию художественного объекта нельзя быть готовым, потому что задача никогда не известна заранее, а, решая ее, никогда нельзя быть уверенным, что не пошел по ложному пути. И это противоречие заложено уже в самих основах мышления: произнося нечто, мы тем самым ставим его под сомнение. Художник оказывается проклят говорить на языке другого (вспомним знаменитое «Je est un autre»[ff] Артюра Рембо) и становится тем, кого можно охарактеризовать как homo innatus[gg]: «если существует переселение душ, то я еще не на самой нижней ступени, моя жизнь – это медление перед рождением», «я еще окончательно не родился». «Никакого заблуждения относительно того, что все – лишь начало, и даже еще не начало»[97]. Стихотворение принадлежит поэту только в момент написания, оно существует для него только как вечное становление, как процесс. И главный ужас заключается в том, что поэту известно об этом заранее: «Я испытываю примерно такое ощущение, какое наверняка было бы у Наполеона, если бы он, набрасывая планы русской кампании, заранее точно знал ее исход»[98]. Это состояние зависания в пустоте, тотальной неуверенности и страха перед нескончаемой неопределенностью, это чувство предела – осязание лобной кости как стены и границы, которую разум не способен преодолеть.

Однако именно эта пустота одновременно оказывается и чувством голода, которое вопреки всему порождает потребность двигаться дальше – именно это ничто, эта огромная тень подстегивает субъекта разыскивать дорогу к тому месту, где он уже вроде бы и так находится. И зависание в вакууме одновременно оказывается философским блужданием, в котором пустота становится отправным пунктом в неизвестность. «Мой путь так долог, что мне придется умереть с голоду, если я не найду пищу в дороге»[99]. Только пустота дает возможность продвигаться, только она предоставляет место в пространстве. Каждый изможденный шаг в пустоту заполняет ее и тем самым всегда заставляет ее отступать, и именно этот диалог со смертью делает искусство (а если смотреть шире, то и само человеческое существование) возможным. «Я должен голодать, я не могу иначе»[100].

февраль – октябрь 2008

[a] Вальтер Беньямин сравнивал новеллы Кафки с зернами в котомке сеятеля, противопоставляя их «тщательно обработанным полям» романов (Беньямин В. Франц Кафка: Как строилась Китайская стена. // Франц Кафка. М., 2000, с. 107).

[b] Эту кафкианскую проблему Закона блестяще проанализировал Ж.-П. Сартр: «Напрасно требовать здесь писаных кодексов, правил, распоряжений: на рабочих столах валяются какие-то старые предписания, служители подчиняются им, но невозможно понять, действительно ли эти приказы исходят от полномочного лица, или же они представляют собой плод вековой безымянной привычки, или же они просто сочинены самими чиновниками… И вместе с тем такой двусмысленный закон, колеблющийся между правилом и прихотью, между всеобщим и единичным, всюду присутствует, сдавливает и угнетает вас; думая ему следовать, вы его нарушаете, а, восстав против него, вы обнаруживаете, что подчиняетесь ему неведомо для себя. Считается, что он известен каждому, и, тем не менее, его не знает никто. Его цель не хранить порядок или регулировать отношения между людьми, это просто Закон, без цели, без значения, без содержания, и от него никому не уклониться» (Сартр Ж-П. «Аминадав», или О фантастике, рассматриваемой как особый язык. // Иностранная литература, 2005, №9, http://magazines.russ.ru/inostran/2005/9/sat6.html).

[d] Весьма любопытными в этой связи кажутся и воспоминания Доры Диамант, с которой писатель прожил последний год своей жизни, о «бесконечных приготовлениях», отличавших бытовое поведение Франца, уделявшего уйму времени даже завариванию чая и в результате не успевавшего накрыть на стол до прихода гостей (См. Диамант К. Последняя любовь Кафки. М., 2008, с. 126).

[e] Невероятно показательна в этом смысле следующая дневниковая запись: «Не могу больше писать. Я у последней черты, пред которой мне, наверное, придется сидеть годами, чтобы затем, может быть, начать новую вещь, которая опять окажется незаконченной. Эта участь преследуетменя»(КафкаФ.Дневниковая запись от 30.11.1914 // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.348).

[f] Поразительно, насколько идейно близкими Кафке кажутся следующие фрагменты: «В ту самую минуту, когда душа, кажется, вот-вот развернет свои богатства, свои находки и откровения, в тот обморочный миг, когда задуманное вот-вот выплеснется, - какая-то высшая и злобная сила вдруг кислотой окатывает тебе всю душу, весь запас твоих слов и образов, весь запас чувств и опять оставляет бессильно содрогающимся комком на самом пороге жизни» (Арто А. Два письма Жаку Ривьеру. // Иностранная литература, 1997, №14, http://magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto02.html). «Все это не говорило, не производило никаких звуков и, однако, хотело бы, безнадежно надеялось заговорить; добравшись после бесконечных усилий до порога речи, там рушилось, погибало, загнивало в дыхании, последние отголоски которого я едва воспринимал» (Бланшо М. Тот, кто не сопутствовал мне.// Рассказ? М., 2003, с. 353). При этом если знакомство Бланшо с текстами Кафки не подлежит сомнению, то философские формулировки Арто, судя по всему, вызревали параллельно с появлением произведений Кафки в европейском литературном пространстве.

[g] В этой связи любопытна следующая дневниковая запись: «Мессия придет только тогда, когда необходимости в нем уже не будет; он придет в день после пришествия – не в последний день, а в самый последний» (Цит. по: Бланшо М. Кафка и литература. // От Кафки к Кафке. М., 1998, с. 83).

[h] Если уж искать тут параллели с иудаизмом, возможно, более подходящей окажется такая категория каббалистической мистики, как «отверженная душа»: «Самая ужасная судьба, какая могла выпасть любой душе, гораздо более страшная, чем муки ада, - это быть "отверженной" или "обнаженной": состояние, исключающее возможность воскресения или даже допущения в ад. Такое абсолютное изгнание было самым страшным кошмаром души, представлявшей себе свою личную драму в понятиях трагической судьбы всего народа (ШолемГ. Основные течения в еврейской мистике // http://abuss.narod.ru/Biblio/sholem/sholem7.htm).

[i] В этом случае, наверное, не стоит отбрасывать и биографический подтекст: в течение многих лет Кафка, здоровье которого никогда не отличалось крепостью, даже в физическом смысле буквально балансировал между жизнью и смертью, что не могло не стать предметом рефлексии писателя. Показательно и высказывание Доры Диамант: «Он живет с такой огромной интенсивностью, что умирает на протяжении жизни тысячью смертями» (Цит. по: Брод М. Франц Кафка. Биография. // О Франце Кафке. СПб., 2000, с. 231).

[j] Подобную гипотезу могут подтвердить и воспоминания Д. Диамант, утверждавшей, что в моменты работы над текстами «он ничем не интересовался и был очень печален» (Цит. по: Диамант К. Последняя любовь Кафки. М., 2008, с. 97).

[k] У Кафки совсем мало «бодлеровских» мотивов, но, тем не менее, сложно не привести следующий фрагмент: «Но что такое само это творчество? Творчество – это сладкая, чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно, как ребенку, которому все показали наглядно, что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение духов, в естественном состоянии связанных, сомнительные объятия и все прочее, что оседает вниз и чего уже не знаешь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует иное творчество, я знаю только это; ночью, когда страх не дает мне спать, я знаю только это. И дьявольское в нем видится мне очень ясно» (Кафка Ф. Письмо М. Броду, 05.07.1922. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 2, с. 417).

[l] Стоит, однако, вспомнить, что сам Кафка однажды ограничил эти противоречия до этой оппозиции: «Те двое, что во мне борются или, вернее, из чьей борьбы я состою до последнего истерзанного остатка, - это Добрый и Злой; временами они меняются масками, что еще больше запутывает и без того запутанную борьбу…» (КафкаФ.Письмо Письмо Ф. Бауэр, 01.10.1917. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 2, с. 532).

[m] «Когда же, наконец, нелепый мир хоть немного поправят?» (Кафка Ф. Письма Милене. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с.361). В связи с тем, что Кафка не датировал своих посланий М.Есенской, здесь и ниже цитаты из них приводятся по сборнику, известному как «Письма Милене».

[n] Интересной в этой связи кажется точка зрения Сартра, утверждавшего, что «Кафка хочет достичь здесь трансцендентности божественного; именно для божества человеческое действие конституируется в истину. Но Бог здесь является только понятием другого, расширенным до предела» (Сартр Ж-П. Бытие и ничто. М., 2000, с. 288).

[o] Для убедительности сравнения можно привести еще одну цитату из романа «Замок»: «Ему даже стало как-то уютно среди всей этой суеты, он оглядывался по сторонам и шел…» (Кафка Ф. Замок. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с.273).

[p] «Шифроинициал К., которым обозначен главный герой книги «Замок», говорит нам о нем ровно столько же, сколько сказала бы буква, которую можно обнаружить на носовом платке или подкладке шляпы, о личности бесследно исчезнувшего человека» (Беньямин В. Франц Кафка: Как строилась Китайская стена. // Франц Кафка. М., 2000, с. 98). «Мы вынуждены разделять приключения и воззрения этого землемера, но нам о нем ничего не известно, кроме того непонятного упорства, с каким он пытается поселиться в запретной деревне. Для достижения цели он жертвует всем, сам себя рассматривает как средство. Но нам так и остается неизвестно, чем она была для него столь ценна и стоила ли подобных усилий» (Сартр Ж-П. «Аминадав», или О фантастике, рассматриваемой как особый язык. // Иностранная литература, 2005, №9, http://magazines.russ.ru/inostran/2005/9/sat6.html).

[q] В этой связи сложно не вспомнить известное наблюдение Гюнтера Андерса: «Как еврей, он не был полностью своим в христианском мире. Как индифферентный еврей, - а таким он поначалу был, - он не был полностью своим среди евреев. Как немецкоязычный, не был полностью своим среди чехов. Как немецкоязычный еврей, не был полностью своим среди богемских немцев. Как богемец, не был полностью австрийцем. Как служащий по страхованию рабочих, не полностью принадлежал к буржуазии. Как бюргерский сын, не полностью относился к рабочим. Но и в канцелярии он не был целиком, ибо чувствовал себя писателем. Но и писателем он не был, ибо отдавал все силы семье» (Андерс Г. «Pro und contra», цит. по: Кафка Ф. Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 7.

[r] В романе «Замок» даже когда землемер К. остается в комнате наедине с Фридой – едва они успевают прилечь на кровать, как в комнате появляются служанки, помощники и хозяйка постоялого двора. А когда у Карла Росмана, героя романа «Америка», не оказывается денег, чтобы заплатить за такси, тут же словно из-под земли вырастают толпа детей, мрачная старуха, патрульный полицейский и странный безносый прохожий.

[s] Элиас Канетти называл Кафку величайшим среди поэтов экспертом по вопросам власти (Канетти Э. Другой процесс. Франц Кафка в письмах к Фелице // Иностранная литература, 1993, №7, с.176).

[t] «Искусство всегда дело всей личности. Потому оно в основе своей трагично» (Яноух Г. Разговоры с Кафкой. // Кафка Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 551).

[u] При условном разделении абсурдизма на комический (Н. Гоголь, Д. Хармс, Э. Ионеско, Э.Олби) и трагический (Ф. Достоевский, Ф. Кафка, А. Платонов, С. Беккет) речь идет вовсе не о том, что произведения авторов, причисляемых к комическому вектору, относятся к области «низких жанров», представляя собой нечто вроде разросшихся анекдотов/фельетонов, не имеющих никакой другой цели, кроме как рассмешить читателя, а о том, что комическая составляющая у этих авторов несколько «перевешивала», и без юмора их произведения утратили бы свою оригинальность и смысл.

[v] Брод М. Вера и учение Франца Кафки. // О Франце Кафке. СПб., 2000, с. 429. Недоумение, правда, вызывает тот факт, что в другом тексте Брода приводится иной вариант этой фразы, несколько меняющий ее смысл: «Большая надежда – для Бога, бесконечно большая надежда, но не для нас» (Брод М. Франц Кафка. Биография. // О Франце Кафке. СПб., 2000, с. 89). И здесь над читателем Кафки в очередной раз повисает роковое проклятие, ему остается только гадать, в каком из двух мест Брод приводит ошибочное воспоминание и не путает ли он чего-нибудь. И это еще при условии беспрекословной веры в безукоризненность перевода и отсутствие опечаток! Все же любопытно, есть ли у нас хоть какие-то права считать, что мы что-то знаем о философии Кафки?

[w] Здесь кажется уместным вспомнить об особенностях пражского варианта немецкого языка, оторванного от своих национальных корней, предельно сухого, абстрактного и скупого на эпитеты. «Однако стоило бы задаться вопросом, выходит ли эта манера из свойства того языка, на котором говорили в Праге, или является личным выбором автора?» (Давид К. Франц Кафка. М., 2008, с. 20-21).

[x] Вальтер Беньямин поражался, «настолько велика физическая мука чтения» текстов Кафки (БеньяминВ. Письмо Г.Шолему, 03.10.1931. // Франц Кафка. М., 2000, с. 146). Морис Бланшо также подчеркивал неизбежность того, что применительно к этому языку «наши усилия прочтения становятся мучительными» (Бланшо М. Чтение Кафки. // От Кафки к Кафке. М., 1998, с. 63).

[y] Однако сразу нужно оговориться, что в стилистической оппозиции экстравертивный/интровертивный речь идет не о том, что в первой из этих писательских стратегий напрочь отсутствуют экзистенциальные переживания, а во второй – взгляд «вовне». Дело, прежде всего, - в расстановке акцентов: ориентация на объект и ориентация на субъект. В качестве условных примеров, конкретизирующих эту терминологию, можно привести таких писателей экстравертивного типа, как Л.Н.Толстой, В.В.Набоков, У.Берроуз и таких писателей-интровертов, как Ф.М.Достоевский, А.П.Платонов, С. Беккет.

[z] Опять же стоит оговориться, что речь здесь идет, прежде всего, о некоей общности художественного вектора, а не о цепочке литературных влияний.

[aa] Все это, впрочем, ничуть не помешало Кафке сообщить в одном из своих писем, что он «по части театра полный профан» (Кафка Ф. Письмо Ф. Бауэр от 24.10.1912 // Письма к Фелиции и другая кореспонденция 1912-1917. М., 2004, с. 26).

[bb] Значительная часть этих новелл принадлежит, однако, к тем текстам, которые объединены в «Завещании» писателя в группу произведений, не предназначенных для уничтожения.

[cc] «О танцовщицах необходимо говорить с восклицательными знаками. Потому что мы подражаем их движениям, потому что мы сохраняем ритм и размышления не мешают наслаждению, потому что активность всегда копится в конце фразы и лучше воздействует». (КафкаФ.Дневниковая запись от 17.03.1912 . // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с 218).

[dd] Кафка Ф. Афоризмы. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 328. В этом смысле снова приходит в голову параллель с современниками Кафки – Антоненом Арто и Бруно Шульцем (к тому же являвшимся и его соотечественником): они также стремились к созданию пространств, «которых не было и которые, казалось, не должны были найти себе в пространстве места» (Арто А. Нервометр. // Locus solus. Антология литературного авангарда ХХ века. СПб., 2006, с.71), они также считали, что «есть вещи, которые окончательно и целокупно совершиться не могут. Они слишком значительны, чтобы вместиться в событие, и слишком великолепны. Они лишь пытаются случиться, пробуют почву действительности, выдержит ли. И вдруг отступаются, боясь потерять свою интегральность в хрупкости реализации» (Шульц Б. Коричные лавки. Санатория под клепсидрой. М., 1993, с. 100).

[ee] В одном из писем М. Есенеской Кафка пророчески заметил, что «подлинная, самостоятельная жизнь книги начинается лишь после смерти автора» (Кафка Ф. Письма Милене. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 538). А в дневниках он писал: «Человек раскрывается в своем своеобразии лишь после смерти, когда он остается один. Быть мертвым для человека значит то же, что субботний вечер для трубочиста, - с тела смывается копоть» (Кафка Ф. Дневниковая запись от 19.02.1920. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с. 442).

[ff] «Я есть другой» (фр.).

[gg] Человек неродившийся (лат.).

[1] Батай Ж. Литература и зло. М., 1994, с. 120.

[2] См. например: Мейровиц Д.З.Кафка для начинающих. Минск, 2004 г.

[3] КафкаФ.Дневниковая запись от 29.01.1922 // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с. 464.

[4] КафкаФ.Процесс. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 2, с. 209.

[5] Бланшо М. Деревянный мост (повторение, безличность). // От Кафки к Кафке. М., 1998, с. 178.

[6] Шолем Г. Письмо В. Беньямину, 01.08.1931. // Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000, с. 144.

[7] См. Брод М. Вера и учение Франца Кафки. // О Франце Кафке. СПб., 2000, с. 428-236.

[8] См. Шарп Д.Незримый ворон. Конфликт и Трансформация в жизни Франца Кафки// http://www.jungland.ru/node/2345.

[9] Кафка Ф. Как строилась Китайская стена. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 623.

[10] Бланшо М. Деревянный мост (повторение, безличность). // От Кафки к Кафке. М., 1998, с. 183.

[11] Кафка Ф. О притчах. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 704.

[12] КафкаФ.Не датированная дневниковая запись от 1910 г. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.16.

[13] Кафка Ф. Деревья. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 318.

[14] Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Собрание сочинений в пятнадцати томах, Л., 1988—1996, Т.9, с.289.

[15] Кафка Ф. К вопросу о законах. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 647.

[16] Кафка Ф. Описание одной борьбы. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 532.

[17] Брод М. Отчаяние и спасение в творчестве Франца Кафки // О Франце Кафке. СПб., 2000, с. 349.

[18] Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. // http://www.philosophy.ru/library/nietzsche/volya.html.

[19] КафкаФ.Письмо Ф. Бауэр, 16.10.1917. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 2, с. 535.

[20] Яноух Г. Разговоры с Кафкой. // Кафка Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 548.

[21] Кафка Ф. Фрагменты из тетрадей и с разрозненных листков. // Неизвестный Кафка. СПб, 2003, с. 93-254.

[22] Бланшо М. Чтение Кафки. // http://www.kafka.ru/about/blanshread.htm. Здесь и ниже отдельные пассажи этой статьи Бланшо намеренно приводятся в переводе М.Рыклина, так как их русскоязычные варианты у Д.Кротовой (переводчицы всей подборки эссе «От Кафки к Кафке») в некоторых случаях кажутся менее удачными для данного контекста.

[23] Яноух Г. Разговоры с Кафкой. // Кафка Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 549.

[24] Кафка Ф. Описание одной борьбы. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 538.

[25] Кафка Ф. Письмо М. Броду, 15.11.1911. Цит по: Брод М. Франц Кафка. Биография. // О Франце Кафке. СПб., 2000, с. 103.

[26] Кафка Ф. Железнодорожные пассажиры. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 633.

[27] Кафка Ф. Письмо Ф. Бауэр, 23.11.1912. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 2, с. 476.

[28] КафкаФ.Дневниковая запись от 06.08.1914 // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.328).

[29] Кафка Ф. Охотник Гракх. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 608.

[30] Кафка Ф. Дневниковая запись от 21.10.1921. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.448.

[31] Кафка Ф. Афоризмы. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 328.

[32] Кафка Ф. Описание одной борьбы. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с.516.

[33] Кафка Ф. Письмо М. Броду, 05.07.1922. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 2, с. 419-420.

[34] Кафка Ф. Письмо Ф. Бауэр, 15.01.1913. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 2, с. 486.

[35] Цит. по: Бланшо М. Неудача Милены. // От Кафки к Кафке. М., 1998, с. 224.

[36] Цит. по: БланшоМ. Самое последнее слово. // От Кафки к Кафке. М., 1998, с. 218.

[37] Брод М. Франц Кафка. Биография. // О Франце Кафке. СПб., 2000, с. 61.

[38] КафкаФ.Дневниковая запись от 02.05.1913 // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.243.

[39] КафкаФ.Дневниковая запись от 18.10.1916 // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.411.

[40] Цит. по: Сартр Ж.-П. Бодлер. М., 2004, с. 47.

[41] Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929, http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0410.shtml

[42] Кафка Ф. Внезапная прогулка. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 307.

[43] Кафка Ф. Приготовления к свадьбе в деревне. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с.548.

[44] Кафка Ф. Описание одной борьбы. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 539.

[45] Кафка Ф. Приготовления к свадьбе в деревне. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с.554.

[46] Кафка Ф. Дневниковая запись от 19.01.1914 // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.282.

[47] Брод М. Франц Кафка. Биография. // О Франце Кафке. СПб., 2000, с. 214.

[48] Бланшо М. Деревянный мост (повторение, безличность). // От Кафки к Кафке. М., 1998, с. 184.

[49] Кафка Ф. Замок. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с.53.

[50] Достоевский Ф.М. Вечный муж. // Собрание сочинений в пятнадцати томах, Л., 1988—1996, Т. 8, с. 25.

[51] Кафка Ф. Описание одной борьбы. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 526.

[52] Бодрийяр Ж. Общество потребления. М., 2006, с. 220.

[53] Беньямин В. Письмо Г. Шолему, 12.06.1938 // Франц Кафка. М., 2000, с. 173.

[54] Цит. по: Бланшо М. Деревянный мост (повторение, безличность). // От Кафки к Кафке. М., 1998, с. 186.

[55] Яноух Г. Разговоры с Кафкой. // Кафка Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 566.

[56] КафкаФ.Процесс. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 2, с.49-50.

[57] Кафка Ф. Замок. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с.190.

[58] Бубер М. Два образа веры. // http://lib.ru/FILOSOF/BUBER/vera.txt.

[59] Кафка Ф. Замок. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с.62.

[60] Кафка Ф. Замок. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с.217.

[61] Кафка Ф. Описание одной борьбы. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 525.

[62] Давид К. Франц Кафка. М., 2008, с. 182.

[63] Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Собрание сочинений в пятнадцати томах, Л.,1988—1996, Т. 9, с.467.

[64] Кафка Ф. Замок. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с.203.

[65] Кафка Ф. Америка. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 107.

[66] КафкаФ.Путевые дневники, 1911 г. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.505.

[67] Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки. // Бунтующий человек. М., 1990, с. 100.

[68] Кафка Ф. Замок. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с.16.

[69] Бланшо М. Чтение Кафки. // http://www.kafka.ru/about/blanshread.htm.

[70] Цит. по: Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000, с. 55.

[71] Кафка Ф. Афоризмы. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 319.

[72] Беньямин В. Заметки. // Франц Кафка. М., 2000, с. 219.

[73] КафкаФ.Дневниковая запись от 15.09.1912. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.232.

[74] Кафка Ф. Афоризмы. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 324.

[75] Кафка Ф. Афоризмы. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 321.

[76] Беньямин В. Франц Кафка: Как строилась Китайская стена. // Франц Кафка. М., 2000, с. 101.

[77] Брод М. Вера и учение Франца Кафки. // О Франце Кафке. СПб., 2000, с. 473.

[78] Брод М. Франц Кафка. Биография. // О Франце Кафке. СПб., 2000, c. 48.

[79] Кафка Ф. Дневниковая запись от 19.12.1910 // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.31.

[80] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998, с. 364.

[81] Кафка Ф. Мост. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 605.

[82] Кафка Ф. Замок. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 102.

[83] Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929, http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0410.shtml

[84] Брод М. Отчаяние и спасение в творчестве Франца Кафки // О Франце Кафке. СПб., 2000, с.383.

[85] Саррот Н. От Достоевского до Кафки // Тропизмы. Эра подозрения. М., 2000, с.180.

[86] Цит. по: Копелев В. У пропасти одиночества. Ф. Кафка и особенности современного субъективизма. // http://www.kafka.ru/about/kopelev2.htm).

[87] КафкаФ.Дневниковая запись от 02.05.1913 // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.244.

[88] Кафка Ф. Тетради ин-октаво. // Неизвестный Кафка. СПб, 2003, с. 88.

[89] Яноух Г. Разговоры с Кафкой. // Кафка Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 554.

[90] КафкаФ.Дневниковая запись от 27.10.1911. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.94.

[91] КафкаФ.Дневниковая запись от 31.12.1911. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.171.

[92] КафкаФ.Дневниковая запись от 13.12.1911. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.147.

[93] Давид К. Франц Кафка. М., 2008, с. 202.

[94] Кафка Ф. Исследования одной собаки. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 663.

[95] Цит. по: Брод М. Франц Кафка. Биография. // О Франце Кафке. СПб., 2000, c. 88.

[96] Кафка Ф. Дневниковая запись от 08.12.1911 // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.144.

[97] КафкаФ.Дневниковые записи от 24.01.1922, 18.10.1916 и 16.10.1921// Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с. 460, с. 410, с.445.

[98] Кафка Ф. Письма Милене. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 374.

[99] Кафка Ф. В дорогу. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 656.

[100] Кафка Ф. Голодарь. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 479.