Денис Ларионов. Русский Безымянный на rendez-vous.

Анатолий Рясов принадлежит к тому типу авторов, которым быстро стано­вится тесно в рамках одного жанра или художественного подхода: он не только поэт, прозаик и критик, не только музыкант и перформер, но еще и политолог, специалист по новейшей истории Ливии. В своих романах и эссе Рясов затрагивает обширное проблемное поле, связанное с опытом Арто, Кафки, Джойса, Платонова, Беккета. Намеренно упрощая, можно сказать, что его интерес сосредоточен на бинарных оппозициях, таких как Восток/Запад, динамика/статика, безумие/нормальность, язык/речь. Будучи трансгрессивным художником, наибольшее внимание Рясов уделяет выходу за пределы этих категорий: здесь уместно вспомнить о его участии в музыкальных проектах «Кафтан смеха» и «Шепот», высвечивающих проблематику отчуждения. В спектаклях «Голодарь» (по мотивам прозы Кафки) и «Homo innatus» (где использованы отрывки из одноименного романа Рясова) слово, всегда слабое и недостаточное, вступает во взаимодействие с музыкальным сопровождением и актерскими импровизациями, сложившимися под влиянием Арто и Кармило Бене. Наряду с тяготением с Gesamtkunstwerk нельзя не отметить и антропологический аспект. Все вышеперечисленные писатели — одиночки, по разным причинам не вписывающиеся ни в одно сообщество. Это характерно и для нашего автора, которого трудно сопоставить как с представителями «нового реализма», так и с ровесниками, прошедшими концептуалистскую школу. На принципиальной отдельности настаивает и сам Рясов, в разговоре с критиком Александром Чанцевым так формулирующий свое кредо: «Может быть, единственной крупной литературоведческой темой, по-настоящему околдовывающей меня, является упомянутый вопрос единичности»[1].

Необходимо сразу оговориться: к вышеприведенному списку классиков модернизма Анатолий Рясов апеллирует не ради приобретения культурного алиби. Скорее, его интересует, возможно ли «незамутненное» прочтение текстов, во многом сформировавших сегодняшнее представление о литературе, в «обществе спектакля», где они «урезаны до статуса пользующихся определенным спросом товаров»[2], а художественные новации становятся частью обезличенного информационного потока. Эта проблема — не новость для западной культуры, но для отечественного автора она с особой остротой встает в последнее десятилетие благодаря появлению крупных издательств, тиражирующих канонические модернистские произведения вне соответствующего историко-культурного контекста. В своих романах и статьях Рясов выступает против такой деконтекстуализации (и нейтрализации).

Итак, «Пустырь» — третий роман Анатолия Рясова. По собственному определению автора, он стремился создать текст, свободный от «принципа аналогий»[17][3], очищенный от литературных перекличек и внеположных смыслов. Поставленная автором задача смыкается в читательском восприятии со статичным сюжетом романа, который можно изложить в нескольких предложениях. В поселок Волглое приходит некто Елисей, немой и потерявший человеческий облик субъект; его оставляет у себя священник-мизантроп Лукьян. Он и другие отчаявшиеся жители поселка принимают Елисея за юродивого, призванного чудесным образом открыть им «новые смыслы» (именно это спасает его от обструкции со стороны Лукьяна, которой регулярно подвергается другой живущий в поселке безумец, Игоша). Ведь Волглое находится не только на грани гибели от нищеты, но и в состоянии экзистенциального коллапса. Лукьян и ненавидимые им жители поселка стремительно деградируют и ожесточаются: множество страниц романа посвящено описанию физического и, в особенности, морального насилия над теми, кто не вписался в «социум». К последним относятся кузнец Нестор и учительница Анастасия. Надо сказать, что именно им удалось преодолеть отчуждение и некоммуникабельность: описание их трагических отношений — наиболее пронзительные страницы романа. Они решены в реалистическом ключе, как и описания различных сцен из жизни Волглого, которые вполне можно было бы представить в текстах писателей-«деревенщиков», если бы не полное отсутствие в «Пустыре» моралистической риторики по поводу деградации русского крестьянства. Однако большая часть действия про­исходит в сознании персонажей. При этом внутренние монологи Анастасии и Лукьяна напоминают читателю о романе XIX века подробными размышлениями героев по поводу происходящих с ними событий, а внутренний монолог Елисея — об опытах, в которых обращение к технике «потока сознания» связано с удалением из текста знаков реальности. Речь, в частности, о поздней прозе Сэмюэля Беккета: «Никчемных текстах», «Недовидено недосказано» и «Опустошителе» (к последнему отсылает и название романа Рясова). Напомню, что «Опустошитель» представляет собой подробное описание места, «где бродят тела в поисках каждое своего опустошителя»; происходит это в некоем «цилиндре периметром в пятьдесят метров, а высотой в шестнадцать, для соразмерности»[4]. В «Пустыре» герои тоже управляются волей, исходящей извне или изнутри, но при этом текст Беккета напоминает строгую математическую задачу, тогда как Рясов больше доверяет случайности. Вероятно, именно поэтому в названии ему было важно подчеркнуть не только наличие «пустоты», но и присутствие того, что было на ее месте до того, как произошла катастрофа. Согласно славарю Ожегова, пустырем называется «незастроенное, запущен­ное место близ жилья или на месте бывшего жилья»[5]. Вокруг «бывшего жилья» и создается поле притяжения, в котором находятся жители Волглого, чье существование определяется социальной меланхолией. Единственная возможность из него выйти — это безумие, ведь безумные герои Рясова неспособны охватить мир в его целостности (и в этом Рясов видит один из путей «спасения»). С другой стороны, исключенный из социума персонаж сталкивается с безразличным миром природы. Враждебная природная стихия, поглощающая/выталкивающая субъекта, заставляет вспомнить прозу Андрея Платонова, соединяющего в своих текстах утопические концепции Николая Федорова[6]и идеи кружка Лукача—Лифшица, к которому он был близок в 1930-е годы[7]. При этом проза Платонова неотделима от революцион­ного проекта и проблематики создания «нового человека». Для Рясова же утопические интенции невозможны: в «Пустыре» жизнь продолжает длить себя уже после катастрофы, когда связи разрушены и вряд ли будут восстановлены.

Как видим, Рясову не удалось избавиться от литературных аллюзий, избегнуть принципа аналогий. Механизмы культурной памяти, которые критикует Рясов—критик и эссеист, оказываются встроены в саму структуру его романа и подсказывают читателю стратегию его прочтения (а автору, возможно, против его же воли — стратегию написания). Думается, на это играет обращение и к нейтральному стилю, и к архетипическим для русской традиции характерам и перипетиям. В первую очередь, это проблематика безумия и персонажи «не от мира сего», представленные в русской литературе довольно широко: от наделенных исключительными способностями героев Достоевского и Гаршина до монстров Мамлеева и аутистов Саши Соколова. Бесспорно, Рясов не мог проигнорировать эту традицию: его текст использует повествовательную логику русского романа для освещения проблематики, характерной для новейшей философии (в частности, присутствие безумия в самой структуре cogito). Региональный, «бедный» колорит романа, некоторые страницы которого по праву можно назвать социально- критическими, уравновешивается дистиллированным, лишенным экспрессии стилем, призванным напомнить об условности происходящего.

В продолжение темы безумия нельзя еще раз не вспомнить Игошу, чьи появления в романе связаны с различными бытовыми казусами. При этом его присутствие не кажется случайным: в русском романе (подсказывает нам культурная память) юродивый связан с коренным переломом в сюжете. Действительно, по-настоящему Игоша раскрывается в одном из центральных эпизодов романа — во время службы в местной церкви у него начинается эпилептический припадок, переходящий в своего рода «акцию», приводящую его к окончательному растождествлению и гибели (здесь уместно упомянуть о том интересе, который вызывает у Рясова Антонен Арто[8]): «Окровавленный скоморох открывал странный театр, в котором <...> присутствовала ярко выраженная беспощадность к себе — к актеру, исполняющему главную роль в безжалостном представлении. Игоша шатался, изгибался, неистово бился об пол, про­износя странные заклинания, являясь средоточием множества бессвязных движений, сотрясений, толчков, страданий и наслаждений. Казалось, он вмещал в себя все эмоции, на которые только способно человеческое тело» (с. 204). В противоположность Елисею, Игоша вообще лишен какой бы то ни было рефлексии. Он является машиной, управляемой моторикой безумия. Машинность проявляется и в способе коммуникации: его речь состоит из поговорок и присловий, этих осколков коллективного бессознательного. На примере «акции» Игоши Рясов стремится зафиксировать механику невыразимого, проявляющую себя в момент разрыва оснований, на которых этот постепенно утрачивающий себя субъект «зиждется»: «Одинокое, раздавленное толпой сознание, сбросившее защитную оболочку предрассудков, мишуру привычных понятий и привычек, принявшее наготу содранной кожи, колотящееся и дрожащее, разъеденное и уязвленное сомнениями, но так и не сломленное до конца, бросившееся очертя голову в бурлящую полынью собственного чутья...» (с. 203). В то же время припадок Игоши воспринимается как акт освобождения, выхода за пределы логики насилия и аномии, обуславливающей жизнь в поселке. Произошедшее с Игошей встраивается в ряд, знакомый нам по текстам русской литературы: от знаменитой сцены суда в «Братьях Карамазовых» и трагического финала «Мелкого беса» до многочисленных «безумств» в прозе Юрия Мамлеева. Но если амок сологубовского Передонова — это следствие разрыва социальных связей, в остальном прочных, а безумие мамлеевских персонажей связано с реакцией «русского человека» на советскую секуляризацию, то герои Рясова не знают состояния вне безумия, они были такими всегда. Кроме того, в рамках этой традиции (Достоевский—Сологуб—Мамлеев) автору важно указать на условность границы между безумием и нормальностью: так, в финале сходит с ума Лукьян, наиболее трезвомыслящий персонаж книги. Особая острота данной ситуации в том, что на протяжении всего романа он воспринимается как alter ego автора, в уста которого тот вкладывает мизантропические инвективы. Отношения Лукьяна и его односельчан напоминают о старом противостоянии «сильной личности» и «толпы», но в «Пустыре» этот конфликт разрешается в постапокалиптическом пространстве, где его исход не имеет значения. Думается, обращение к провинциальной (во всех смыслах) топике необходимо Рясову для того, чтобы указать на существование «мертвых зон» дискурса, тех территорий, описание которых невозможно на языке конвенциональной литературы (в частности, прозаического мейнстрима, прививающего к дичку позднесоветской прозы наиболее «безопасные» модернистские приемы). Тематизация «мертвых зон» смыкается у Рясова с имплицитным политическим обобщением: жизненное поражение Лукьяна и других героев «Пустыря» происходит в период полного краха советской колониальной политики, расцвет которой пришелся на 1930-е годы, когда создавались такие претексты «Пустыря», как «Котлован» и «Ювенильное море» Платонова.

Даже из этой краткой рецензии видно, что работа Рясова-прозаика беспрецедентна по масштабу. Можно вспомнить и о пресловутом «величии замысла», которое выручает автора, если считать его задачу (критика «принципа аналогий») невыполненной. В «Пустыре» Рясов предпринимает попытку развернуть модернистские стратегии письма на «территории» классического русского романа. В современной русской прозе, дистанцирующейся и от крайностей модернистского наследия, и от диалога с современной философией, у Рясова не так уж много соратников. Можно назвать Марианну Гейде, но она предпочитает говорить о трансгрессивных опытах и проблематике постгуманизма в формате небольшого эссе. Усилия Рясова показывают, что возможности крупной прозы в нащупывании «болевых точек» современности и их философском осмыслении не исчерпаны.