Наталья Красильникова. Прелюдия: осколки.
Вопросы к роману Анатолия Рясова “Прелюдия. Homo innatus”
www.topos.ru, 22.08.2011

 

“Да, это почти дневник. … Дневник-поэма. Дневник-пьеса. Дневник-прелюдия”

 

I. Повиновение: неотрывное следование сюжету

 

Не отрываясь от умысла представить содержание “Прелюдии”, представить словесно, представить образно, и наглядно продемонстрировать картинку в виде текстуального умозаключения, внешнего представления, сказанного автором романа, но визуально положенного (моими) собственными переживаниями в самонедостаточный текст-рецензию-эссе — состояниями, сформированными исключительно прочтением, пишу сие повиновение. “И в результате говоришь совсем не то…” — и кому принадлежат теперь слова эти, становится совершенно неясно, но очевидно, что слова эти — пришедшие извне, то есть из прочитанного в романном изложении, закреплённом книжным занавесом от самого автора этого словесного произведения. Насколько чужеродным может быть иносказание, сформированное в пересказ, может посудить посвящённый в игру, в содержание говоримой книги.

Сюжет романа, рассматриваемого в данном эссе на предмет бессюжетности, развивается диалогом речи персонажа, что выходит за рамки принятого в повествовании многоголосых событий, потому как действительное происхождение событий не устанавливается, обстановка становится последовательно непредставимой, но представимой абсурдом.

Поскольку словесность в написании имеет значение средств выражения, нельзя не обратить внимания на сделанность романа. При чтении становится понятно, что “Прелюдию” следует озвучивать, произносить вслух, интонируя ритм шрифта, который своей неоднородностью, нестабильностью, вторит эмоциональному напряжению говоримого. Таким образом, содержание романа приобретает выражение в оттенках “пляски и крика”.

Роман “Прелюдия” выстраивается в трёх частях.

Первая часть романа, “Скорлупа изнутри”, говорит о становлении персонального мышления, примерно показанного в детских играх. Переход к взрослению условно приводится в образе художника, который соотносится с образом воображения детства. Художник исключается автором в одиночество. Все перипетии сомнений (видения) описываются в бессюжетном хаосе состояний, — “магия танца окутала всё пространство сотворённого универсума”.

Ко второй части, которая обозначена автором как “Механика меланхолии”, персонаж взрослеет, дичает, останавливается в ступоре пред ходом мысли. Затихает во внешнем проявлении, но всё дальше уходит в безумные раздоры, разговоры с единственным собеседником — собственно самим собой, но другим, — и “теперь ни в чём нельзя быть уверенным”. Обросший сомнениями пёс приводит своего проектора к уничижению, как автор доводит до уничтожения первые две части описанного в “Прелюдии”: “всё, дальше буквы рассыпаются”.

Персонаж, созданный Рясовым, говорит о романе, в котором пребывает, или который складывает собственно собой, но, больше чем собой, своими словами, сквозящими вдоль и поперёк отражениями сна внешнего мира, прошедшими через заполненные и засоренные образами фильтры, говорит о том, в какой форме следует воспринимать говорящееся в романе: “…это почти дневник. … Дневник-поэма. Дневник-пьеса. Дневник-прелюдия” (С.101)[1].

“Прелюдия” своим содержанием выдерживает форму становления стиля(ей) написания.

Если говорить о сюжетном наполнении романа, то можно уйти в конфликт с содержанием описанного сюжетом, поскольку автор позаботился о том, чтобы читатель погряз в безумных составах обрывочных кадров. Пассажир перемещается из вагонных абзацев в обличиях ребёнка, пса, старика. Пассажир — персонаж, диктующий своё отсутствие через нахождение своего голоса во всегда других образах. Пассажир представляется ракурсом смотрения и чувствования положений своих оболочек. Говорящий персонаж временного сооружения состояний.

Интересными представляются описания бредовых расхождений пассажира с внешними своими личинами.

Ракурс описания перемежающихся частей-абзацев сменяется под действием влияния состояний описываемого автором пространства — ощущения образов. “Прелюдия” показывает видение каждого (одного), словно углубляясь, шаг за шагом снимает оболочки, показывает различность, или двуликость, или расхождения настоящего момента, присутствия. Протяжение этого момента располагается в содержательной форме романа, который мог бы быть представлен в триптихе, квартете, — как развитие каждого образа, заключённого в одну постановку времени.    

“Прелюдия” Рясова, условно вырезанная из событийности внешнего мира своим содержанием, метафорой складывается в шаткий театр, который, на протяжении своей длительности, подступается к тому, что в действительности хотел сказать создатель этого текста. Эта длительность и есть те подступы, которые интересны своим говорением.

Сложность заключается в том, что роман наполнен метафорами. Прочтение ассоциативным рядом восприятия может текст обратить в картину, но будет ли эта картина однозначной, остановленной в понимании говоримого, либо же потребуется разбить сложенную картину на осколки, дабы впасть в нескончаемый поток сомнений и предположений? - “а подлинное… это лишь фикция. Оно бессмысленно, тем более что его давно уже не существует”.

Театр, созданный Рясовым в “Прелюдии”, нисколько не спасают от постоянного разрушения ни предуведомление, ни пролог, ни эпилог.

Потому как вечное становление театра, также как и постоянное пребывание в прелюдии нисколько не противоречат наличию каждого, но и существуют благодаря друг другу, роман может говорить об уничтожении  говоримого, только наличествуя самим говоримым, опустошая пространство для речи.

Глоссарий в самом начале романа, прежде чем отправить читателя в бредовый омут театра, предупреждает о некоторых основных фигурах речи, которыми автор управляет движением романа. “Переосмысленные термины” использованы в качестве построек сюжета, как и разрушений посредственности в восприятии слова. Рясов обращается к философскому наследию при сложении и выборе основных терминов, то есть исторически выстроенные управления основ повергаются искажениями авторской мысли схождением в образы метафор. Отсылки текста к мастерам философского дела не позволяют прочитывать “Прелюдию” как исключительно художественное произведение, но только с учитыванием поведения мысли в трудах философов. Содержание “Прелюдии” потому и сложно, что уходит корнями в наследие, которое задействуется полностью в каждый момент чтения романа.

Тень, отбрасываемая романом “Прелюдия” на содержание подтекста, не ограничена контурами, но только намечена точками соприкосновения с чем-то присутствующим, но не явленным буквально. Замыкание подтекста, как основы творения, приходит к форме образа. Раскол образов на движения разломов позволит обратиться внутрь образности, дабы несколько прояснить контуры тени. Возможно ли говорить о романе “Прелюдия”, не зная подлинного его содержания? — скорее, возможно спрашивание у “Прелюдии” раскрытия текста, но спрашивания уводят вглубь “не ответов, но всё чаще возникающих вопросов”. Такой вот диалог рассмотрения “Прелюдии” набрасывает осколки предположений и вопросов.

“Прелюдия. Homo innatus” — второй роман Анатолия Рясова. Первое произведение заслужило литературную премию “Дебют” за роман-путеводитель “Три ада” (2002 г.). “Прелюдия” вполне могла унаследовать название предыдущего романа, поскольку происходящее в нём разделено на три безумные части, которые высказывают переживания, но внутренние, состояния безысходной адскости. “Прелюдия — это апофеоз одиночества”. Также, “Прелюдия” может сказываться переходным словом к следующему произведению, которое обозначено автором как “Пустырь”. Если учесть уничтожение романа собственным содержанием, что неизбежно приводит к некоему замалчиванию, или затишью, или к неловкому молчанию, то “Пустырь”, уже одним своим называнием, может расположиться в этом созданном “Прелюдией” пространстве неопределённого затишья, в междуречье. Появляется желание возвратиться к прежнему, дабы понять происхождение того что именно заставляет так умирать. Возвращение в “Прелюдию”, в этот ад.

 

 

“В начале был крик”

 

II. Общая картина: дословность содержания (предуведомление)

 

Заключённый в витринное пространство актёр, держит холст с изображением “крика”. За стеклом бродят прохожие. Такова театральная постановка, начало и завершение, — бродячие манекены. Визуально представленная бессюжетностью, но содержательно наполненная нагромождением сюжета(ов).

Что происходит на сцене? На сцене ничего не происходит. Стояние, или недвижение — показательное выступление, видимое несмотрящими зрителями. Актёр, заключённый в пространстве сценического уклада, пытается привлечь внимание к произведению искусства, к образу, который только один и является содержательным, независимым от всего происходящего в театре, в повседневном мире иллюзорной действительности бытующих. Художник (или пассажир), дабы не поддаться общему течению сценарной игры, и при этом остаться в театре, должен сохранять внешние приличия (или личины, как актёр), и внутреннюю силу бунтарского духа. Только нестабильное душевное состояние может разрушить стены театрального купола и увидеть запредельный простор. В образе картины, художественного творения сложено состояние художника (пассажира). Только внимательный смотритель сможет выйти за рамки дозволенного в театральном приличном обществе и распознать в актёре художника.

Чтобы заметен стал крик, молчаливый крик, или, скорее, образ кричащего крика, он требовал, но, больше, молчаливо просил прохожих обратиться в смотрителей. Но “только однажды произошло чудо, я даже не поверил своим глазам: в углу снежной занавески образовался просвет, за которым показалась детская ладошка. В протёртое отверстие с интересом заглядывала маленькая девочка. Тёплыми руками она растапливала сантиметр за сантиметром. Я попытался улыбнуться ей, но у меня почему-то ничего не вышло. Губы лишь слегка подёрнулись нервной судорогой. Однако я был невероятно рад, тем более что больше месяца не видел ни одного живого существа. Девочка заметила холст и стала внимательно разглядывать изображение, она оказалась первым человеком, кто понял, зачем я стоял на витрине всё это время” (С.4).

Детям не свойственно отворачиваться от сотворённого сознания, обращение к образному состоянию внешнего мира происходит в безрассудности и неведении запретного. Наивность, доверие ребёнка позволяет ему увидеть образ, созданный художником на холсте. (Вспоминается в связи с данным рассуждением история, происшедшая с портретом кисти Пабло Пикассо, который изобразил Амбруаза Воллара, известного в те времена торговца картинами: на презентации портрета собралось множество смотрителей и интересующихся искусством, большинство из которых было лично знакомо с Волларом. В кубистическом образе друзья не признали лица хорошо знакомого им Амбруаза, и отвергли портрет. Единственным внимательным смотрителем оказался ребёнок, который, ткнув пальчиком в холст, сразу же определил — “это дядюшка Воллар”.)

Художник хотел привнести в своё невыносимое одиночество посторонний взгляд, который освободил бы его от тягот видения (одиночества). Хотел театр преобразить в живое действо, но бунтующего никто не заметил. Произведения оказалось недостаточно для становления интереса прохожих. Актёрское мастерство, как перемежение пассажира-художника из состояния творческой неадекватности, прелюдии в мир театрально бытующих, положилось в рамки сценария и оказалось заигранным настолько, что личина актёра приняла более удобный, общепринятый вид, нежели изгнанный образ пассажира. Сложно удержаться в уверенности состояния собственного восприятия на территории тоталитарной привычности, где всё вокруг противится приятию очевидного. Война, объявленная независимым мышлением устоям посредственного мирного пребывания, длится уничтожением памяти пассажира, и единственной возможностью удержаться в правдивости неопределённого видения оказывается принятие положения непризнанности и вечного скитания, заведомо не обещающего никакой награды, никаких ответов.

 

 

III. Становление (“Скорлупа изнутри”)

 

А. [со]словие (детство)

 

По сценарию в театре появляется ребёнок — неуместный человек. Окружающие люди, обезумевшие от скуки, принимаются эксплуатировать нововведённого на свет прожекторов в целях продления своего существования. Они устроили цирк на священной территории, где царит “тишина и безмолвие”, в декорациях церкви: приобщение к сообществу, в надежде на бессмертность продолжения театра. В обстановке устойчивого всеобщего безумства и мракобесия память младенца кричит в нежелании уснуть среди этой толпы. В этот момент единственный близкий образ предстаёт взору ребёнка — он видит женщину, которая выбивается из общей массы: “…закутавшуюся в траурную материю фигурку, в её руках — не факел, а похожая на увядший цветок свеча из зелёного воска. Её глаза печальны. На ресницах поблескивают слёзы. Я понимаю, что она не с ними” (С.23).[2]

Далее всё происходит как перемежение сна и бодрствования, где сон — возвращение в театр, повседневную жизнь, бодрствование — неуютное нахождение себя в общем бытовании.

Люди научают младенца своему собственному сценарию, общепринятому догматизму. “Они учат его притворяться. Они закутывают его в кокон из серо-голубого щёлка. Так он впервые попадает в спектакль. Ему становится страшно” (С.24).

Младенческая память сохраняет представление о настоящем пребывании в присутствии, и потому чувствует фальшь происходящего извне: распознавание внешнего представления как идентификация принадлежного бытования в декоративном фоне, разоблачение посредственности.

И здесь начинается игра — противостояние памяти сценарному ходу вещей, дабы не впасть в забытье. Ребёнок оказывается в положении пассажира в повседневности театральной жизни, не могущим принять ни роли зрителя, ни роли актёра.

Моменты игры в детстве описываются как скрывания воображаемого от окружающих непосвящённых и не несут собой никакой цели, кроме настоящего пребывания в этой игре — “…быть замеченными означало потерю игры” (С.28). Творчество художника схоже по своей действительности, то есть детское отношение к игре открывается метафорой нахождения художника в своей игре, пребывания в творческом присутствии.

Дление игры полагается в рушениях. Становление произведения в нерушимости единичного и окончательного слова, как закрывание и успокоение на достигнутом приоткрывании видения, завершают игру. Рушения, как бессмысленность ставить, или оставлять собственное воображение, приводят к возвращению, опустошению, начинанию каждый раз заново, не полагаясь на приобретения в виде опытного обращения с увиденным — это заставляет мысль быть в постоянном движении. Строить из хлама бесформенные сооружения и рушить их. Разрушать имеющееся, построенное, понятое и содержательно приобретённое для чего? — для уничтожения становления постоянства в приобретенном, для уничтожения становления посредственности в другом, дабы исключить становление нового театра и другого сценария, исключить само установление? “…Разрушение должно было быть осмысленным. В момент распада они получали своё второе рождение” (С.29) — “второе рождение” как приближение присутствия, но не достижение его, всегда при-?  Разрушения всегда мучительны, всегда неуютны. Но саморазрушение представляется единственной возможностью удержаться в безмолвном протестующем бунте, увидеть, почувствовать присутствие.

 

Б. [у]словие (взросление, взрослость)

 

Условием сохранения игры в обстановке театра становится тайна: непроизношение видимого воображением, сдерживание внешних приличий, — непосвящение в “тайнопись” других. Такое самобытное становление неизбежно достигает предела концентрированности, и требует выражения в “крике”, поскольку душераздирающее никчёмное содержание переполняет ужасом отсутствия (присутствия). Возникают жуткие сомнения по мере взросления и обучения театральным мессам, сомнения в нужности одиночества, обречённость в отсутствии внимания и ответов. Другие заботятся о становлении сценарной собственности, приспосабливают воображение, память ребёнка переучиванием в обыденность. Научают, или, точнее, переучивают младенческие выражения в доступный им язык: “спектакль делает язык мёртвым” (С.33). Спектакль обращается к вещам, когда формирует словесную составляющую сценария, до того не вещность, но ощущения вещей говорили в невнятном слове играющего: “играющий не учит язык, это заблуждение. Нет, он творит его. Слово кажется ему живее, чем вещь, отмечаемая им. Существующие слова приобретают в их языке новые значения, (…) эта стихийная поэзия оживляет мёртвые корни (…), она заставляет его безвозвратно погрузиться в игру, подчиниться её ощущению вещей…” (С.33) 

Ощущения вещей, не сами вещи дают образы фантазий. “Играющий ежесекундно создаёт собственный протоязык, на котором выражает свои эмоции, — и, прежде всего, это язык экзальтированной пляски и крика” (С.33).

Желание сохранить воображение и чувственность сменяется пониманием невозможности обретения места выражения этих состояний, благодаря непроницаемым в уверенности своих законов окружающих. Невозможность возвращения в отступающую памятную прелюдию случайным нахождением в среде театрально бытующих, неизбежно приучает к забвению, нивелирует бунт уютом. С каждым новым заученным движением, играющий заигрывается в отсутствие и перестаёт отличать, на какой из территорий игра игралась.

Прототип ребёнка-пассажира, играющего в забвение, складывается в художнике.

Созерцательное мышление, оформленное в говорение художника, может обозначиться в образе художественного творения (литературного произведения), что есть крик, как бунт в театральной постановке мышления, как обретение присутствия в отсутствующем бытовании, — “крик создаёт игру”. Экспрессионизм — выражение крика, образа неуютного состояния видения, неуместного во внимании окружающей действительности. Способ удержания “вечного возвращения” полагается в безмолвном бунтарском изувечении, что может быть творческим ухождением в образный мир, параллельно присутствующий декоративно выстроенному пространству.

 

В. условность (зрелость, одиночество)

 

Оставить воображение открытым для поддержания памяти домысливания — есть вечное неуспокоение, бодрствование в сновидениях, неуютное состояние, исключающее смыслы[3] — состояние душевнобольного, заблудшего в изменное картинное пространство. “Рисунок художника-пассажира всегда носит экспрессионистский характер, эти каракули исполнены внутренних переживаний — каждая кривая линия несёт своё индивидуальное начало. Это творчество совершенно, ведь оно не направлено на результат. Оно немыслимо без криков и жестикуляций. Рисунки пассажиров переполнены смыслом, и именно поэтому они не понятны постороннему. Если бы непосвящённый смог расшифровать эту тайнопись, то он пришёл бы в ужас — ведь он даже не подозревает о том, что творится в голове у пассажира. Чтобы отгородиться от смысла, другой трактует эти картины как ультрапримитивные” (С.25). Сложно представить себе, что именно хотел сказать художник в своём произведении, знает ли сам художник, что именно он выражает? Работы можно трактовать для понимания каким угодно образом, для установления возможного присвоения этого непонятного искусственного мышления в собственность смотрящего, не искажая отрицаниями привычное течение устоявшегося положения в общественном бытовании, дабы об этом непрошенном возникновении, представленном в образе художественного творения, можно было говорить, игнорируя провальную необъяснимость действительности видения художника. Экспрессионизм включает состояния самого художника в интерпретацию представленного в его видении на полотно: “Освобождаясь от повседневных функций, предметы сказочным образом оживают и превращаются в метафоры (и сам язык игры защищает их от непонимания). Ведь любая вещь — это вовсе не то, чем она кажется” (С.30). Невозможность распознавания умысла художника во всегда изменном образе, возвращает к этому образу вновь и вновь, каждый раз заставляет погрузиться в другое и ещё одно. Двоякость, как уничтожение единственно верного постулата, поверхностно может сложиться в метафору(ы), дабы временно установить слово, которое позволило бы говорить об этом произведении, — то есть установить метафоричный диалог от образа исходный, но не вникающий в этот образ. Найти слово для говорения о произведении, как нахождение общепринятого и понятного звучания, чтобы исключить абсурдность множественности смыслов, двоякости положения, непонятности. Установление предмета разговора. Беспредметность оказывается неоформленной для говорения, недостаточной. Разрозненность мысленного видения не позволяет быть оформленным до момента сделанности его в образ. Далее, становится возможно говорить от образа исходя, метафорично, используя посредственное звучание в восприятии, подразумевая, всегда подразумевая. “И только упрямый следопыт способен разгадать их и продолжить поиск подлинного среди манекенов и декораций” (С.31). Только открытость, как восприимчивость, сможет оказаться человеческим качеством, которая позволит стать посвящённым, — только внимательный смотритель может оказаться в представленном на полотне мире, разобраться в безумных непонятных образах, каракулях и мазках. Такое посвящение чревато появлением сомнений, которые не могут оставить в спокойствии смотрителя — “разоблачение театра” в сомнениях.

Внешнее окружение твердит условия нахождения в театре и указывает всю условность существования каждого. Другие становятся зависимыми в своей действительности от общности. Одиночество возвращает остатки памяти, и потому оно не выдерживается другими: “…стоит другому оказаться в одиночестве, как сразу обнаруживается, насколько он жалок” (С.40). Для пассажира одиночество является спасением и возможностью ухода от контроля, надеждой обретения присутствия. Одиночество как форма признания бессилия перед натиском невнимания других и обречённость проявления собственного присутствия в среде других. Печаль и немота отличают пассажиров от манекенов в пространстве театра.  Столкновение факта видения и невозможность выражения этого видения в атмосфере повседневной неадекватности приводят к негодованию в отношении настоящего. Сомнения в действительности, но неотвратимое нахождение её в состояниях. Давящий непроницаемый обман, который внешним образом складывает мрачную отчуждённость. Неприятие обрастает ненавистью, но ненависть “не избавляет от мыслей и воспоминаний. Лучшее, что можно придумать, — это полностью исключить общение…”[4] (С.39)

В частях, где происходит описание состояния прелюдии, сложно представить, что именно происходит на поверхности этих состояний, то есть описанная бездейственность, как и безвременье, приводится в форму диалога непроизносимого словесно, но выраженного и чувствованного состояниями. Диалоговая форма полагается в раздвоении, балансировании меж внешним миром театра и внутренним миром подлинности. Можно представить сюжет происходящего, наложив видимость сценически поставленных глав на чувственно выказанные главы. Такое совмещение событий может быть схоже состоянием перемежающегося в своих сомнениях и правоте пассажира, двоякости или двуличности происходящего, абсурду. Или же, вспомнив изначальное предуведомление о происходящем в витрине, и свести всё послесказанное до последней страницы романа в точку единовременья, соединить начало и конец изложения, — такая собранность покажет, как бездейственность сюжетной постановки разворачивается безумными буйствами внутренних переживаний. Это есть буквальность происходящего — полное собрание настоящего момента.

 

 

IV. Пересказ? — переход к единению в одиночество

 

Сам текст “Прелюдии” читается как состояние перемежения внешней повседневной реальности и чувствованной реальности изнутри. Такое соотношение беспорядочных иллюстраций видения даёт представление абсурдной картины, именно картины, потому как временное содержание сходится в одну рассматриваемую плоскость, — целостность сценария удерживается единовременным схождением контрастно выраженных форм. Возвращения памяти детства сталкиваются с восприятием настоящего, замкнутость видения сталкивается с предметом в расхожести действительности. Разногласия требуют утверждений и установлений, но состояния внутренней абстракции постоянно возникают и говорят о невозможности выбора как ухода в одну из реальностей, требуют обретения присутствия в случайно оказанном месте. Но возвращения, присутствия оказываются неуместными, всегда неуютными, но настоящими. Каким образом следует поступать, дабы остаться на поверхности воспринимаемого, сохраняя индивидуальность, которая своим определением говорит о расхожести с другими? Внешним образом состояния могут быть оформленными в произведение искусства. Творчество — единственная возможность пребывать в междуречье, сохранить прелюдию.

Но это внешнее первое показанное не может остаться единственным мысленно обставленным пространством. Образ сказанного сложен и представлен метафорично, потому требуется помыслить над тем, что осталось не озвученным словесно. Но есть вероятность, что образное основание при его домысливании приведёт к совершенно другому, неожиданному слову — это есть интерпретация говоримого в постороннюю от содержания мысль. В таком случае, текст окажет действие вдохновения, провокатора мысли. Быть может, это событие и есть мысль, к которой автор стремится в “Прелюдии”? Недосказанное окажется самобытным говорением каждого. Мысль даётся всегда тяжело, выражение этой мысли с учётом слушающего требует “балансировать на грани безумия и рассудительности, между хаосом помешательства и царством чистого разума” — главное, не использовать чужие слова.

Собственно сами слова — они являются такими же персонажами, как и то что они высказывают. Слова также балансируют от очевидных каламбуров до каракуль иероглифов, учитывают буквенные реформы языка, правила составления речи. Но есть ещё междуречье. Есть становление слова. Есть то, что звучало до поставленного слова. Крик. Молчание?

Если отсутствие логики присутствует в помысливании мысли, то ограничимся “молчаливым криком”, но успокоения такое вот подобие ответа не приносит. Далее, собираем весь бредовый запас памяти для дальнейшего возможного (невозможного) рассуждения.

Прелюдия — это не только начало, понимание, но поиск, а поиск, как известно не бывает окончательным. Это единый ритм, основная тема, состоящая из равносильных по значению сюжетов. Каждая часть вторит предыдущей, не развивая своим появлением сюжет, но держа его всегда новыми состояниями. В выражении написанного текста нет единого стилистического направления, каждая из написанных частей содержится самостоятельностью в форме своего представления. Можно представить текст “Прелюдии” в форме пьесы, описание настоящего момента, с отсутствием ссылок на будущее как завершение. Отсылки к детству представляют память, но и они не говорят нам о событийном, либо же характерном наполнении персонажей, но говорят о настоящем. Настоящее, либо подлинное — есть основание всего непроисходящего в тексте. Подлинное ни о чём не говорит, кроме того, что говорит обо всём; но каким образом поступать с вечными скитаниями в истинном присутствии, что обещает видение и поиск? Каким образом, именно образом, — раскрытие подлинного требует образного выражения. Поскольку увиденное не способно удерживаться в одном состоянии при памяти, или удерживаться в забытьи, прелесть этого настоящего (истинного), требует запечатления, выхода за пределы только внутренних переживаний.

Большое внимание в повествовании получает воображение, воображение как безграничное видение. Воображение независимо от запретов обыденной жизни, неприменимо к действительности людского хода вещей, и потому оно бессмысленно и бесконтрольно. Благодаря воображению, человек рушит всевозможные рамки дозволенного, погружается в образный мир присутствия.

Выражение видения представляет сложности в ограниченности средств выражения. “Изобретать собственный язык” только из имеющихся и, до момента их использования, мёртвых вещей, слов заставляет создающего сжимать переживания до размеров возможного в воспроизведении образа. Представленное к смотрению в образе произведения искусства схоже по представленной на поверхности воды верхушке айсберга. Учитывая ограниченные возможности материального мира (“…этих средств ему не хватает для реализации его замысла. Ведь алхимику заведомо известно, что он изображает то, что не поддаётся изображению — изображает изображаемое”.(С.90-92)), создатель ухищряется проделывать безумные операции по оживлению предметов, которые в ходе творческой интерпретации видения созерцающего, получают своё второе рождение, одухотворяются привнесённым состоянием. Предметы — это всего лишь средства выражения состояний. Художник призван создать предмет разговора.

Каждая фраза, каждый образ, которые составляют текст “Прелюдии”, воспринимается ассоциативным  рядом метафор, представляющих поверхностное содержание говоримого. Поверхностное, потому как поверхность удерживается тем содержанием, что замалчивается при выражении. Поверхностное чтение может создать впечатление жуткого событийного хаоса, что не есть неправда. Удовлетворённость полученным впечатлением закрывает возможность прочтения текста (пьесы?) полностью. 

Стоит ли говорить о явных отсылках к обращению литературного наследия? Думаю, нет. Персонаж, возникающий как неуместный по сценарию, пытающийся достичь присутствия, схож по душевному состоянию с беккетовским бродягой. В джойсовской манере (последняя глава “Улисса”) описан бред прелюдии. Кафкианский “Замок” возникает в “возвращении в подлинное”, “Превращение” описано в воображении.

Пассажир — vector (лат.) — вектор? Направление? Почему персонаж, ищущий присутствия, назван пассажиром? Исходя из направленности персонажа, либо же, никакого персонажа в действительности нет, но есть только само направление как поиск?

 

 

V. Совмещение: единение двойственности (“Механика меланхолии”)

Взрослость обуславливает становление другого. Безвыходность положения в обществе диктует условия нахождения в этом обществе, потому, дабы оставить в сохранении памяти истинное присутствие, помнящий вынужден играть в своего двойника. Сложность игры усугубляется множеством специально отведённых законом путей движения в границах общественной жизни. Протесты несогласия с внешней конструкцией поведения как должного существования затихают в области неговоримого пространства одиночества. Ещё сложнее становится возвращение. Двойник, сменяющий присутствие на внешнее представление, убедительнее и логичнее в своём образе, потому двойник может поработить настоящего своего проектора. Другой — это внешний образ: “субъект существует здесь только благодаря собственной неполноценности и расщеплённости — только благодаря другому. Этот другой существует не параллельно с тобой, а вместо тебя” (С.96). Лицемерие защищает одиночество в нераскрытости для остальных людей, но также вводит заблуждения самому примеряющему лица, в том, которое из лиц принадлежит именно ему. Но, поскольку двоякость присуща одному и тому же субъекту, все преображения внешней формы принадлежат ему одному, ему другому. В такой компании двойственных личностей пребывает пассажир. Оставаться в одиночестве становится всё невыносимее, метаморфозы сознания требуют утверждений как успокоений. Но если сила духа сохраняется, то человек уже не может просто забыть, оставить воспоминания в замкнутости. Внутренние переживания уже не вмещаются в только переживания, они требуют выражения. Художник — субъект, изувеченный видением, неуспокоенный в поисках мысли и выражения этого мыслительного видения. Художник — трагический персонаж времени. Длительность временного определения вмещает в своё слово как протяжённость, так и стояние. Такая двоякость свойственна пассажиру, его неопределённому положению. Перевод “пассажира” в “поиск” отождествляет присутствие с уничтожением (субъекта, театра).  

Поиск подлинного, как несогласие с предметным определением субъекта, поиск заключается в нахождении своего собственного присутствия, избавляясь от вещности.

Само становление и есть поиск: “но подлинная трагедия художника в ином: он не способен остановиться в своём поиске присутствия. Найдя дверь, он никогда не войдёт внутрь. Его присутствие навсегда остаётся незавершённым. (…) Он готов к вечному проклятию бессмертием, осмеянию и позору. Он осознаёт, что обречён на прелюдию” (С.100).

Потому как мысль постоянно удерживается сомнениями, неудовлетворённостью, усталостью, художник внешне пребывает в меланхолической лени. Гравюра Дюрера “Меланхолия” содержит образ одноимённой состоянию творческого безумия, отрешённости, поиска. Меланхолия — аллегория “сна разума”.

 

 

VI. Распад: уничтожение (“Мономолекулярный распад”)

 

“Осмыслить подлинное можно, лишь утратив его, почувствовав собственную искусственность. Осознать смысл подлинного можно, только сделавшись другим. Знание о подлинном означает твою поддельность. Подлинное не может осознавать собственной подлинности”.

Если образ, внешне представленный окружающему видению, показывает другого, то ничего, кроме “вырезанного” контура другие друг в друге не видят. В классическом изображении портрета всегда указываются предметы, атрибуты, по которым можно судить о делах и увлечениях этого позирующего тела, составить представление о нём. Растворение образа в импрессионистском портрете (пейзаже, натюрморте) собирает представление об изображённом персонаже через состояние общей композиции, — безликое пространство чувствования, которое схоже с состоянием пассажира в прелюдии. Образ распадается на мазки, на сделанность, на хаотичное движение, — не стояние. Такой образ (или безобразность) говорит о настоящем моменте, но не характеризует изображённого. Возможно ли и в какой форме мог быть представлен персонаж, сохраняющий состояния прелюдии и маску “вырезанного” образа? Для других первое виденное — это “картонный” силуэт другого, который со временем растворяется в отсутствие виденного. Только с потерей (состояния другого) приходит понимание былого настоящего. Если собственный двойник — внешний облик, сложенный или сформированный в другого, и потому виденный, то параллельно ему присутствующий, но не явленный взору, ограничен контурами собственного другого, посредственен, зависим — “пассажир существует только по воле другого” (С.35).

Главная трагедия в безысходности положения: пассажир не замечает другого пассажира, поскольку увлечён только собой. “Пассажир пассажиру — манекен”, то есть все другие представляют пассажиров. Пассажир требует внимания, когда сам не способен уделить внимание другому, только своему состоянию. Закрытость пассажира усугубляется тем, что эта закрытость сама не позволяет другому стать посвященным в закрытое: “пассажиры редко обращают на меня внимание. Ха-ха! Мне ли не знать пассажиров?! Они слишком замкнуты в себе, чтобы замечать, что происходит вокруг” (С.172).

Присутствие ощущается только после, всегда в другом, то есть тогда, когда присутствие было утеряно. В другом начинается противоборство желания вернуть себя в присутствие и желания остаться в этом другом для сохранения уютности. Присутствие никогда не понимается, настоящий момент всегда приходит к пониманию и видению только после, с запозданием. Интересно, возможно ли нахождение в настоящем моменте и видение этого настоящего? Впечатления накладываются на настоящее, но впечатления — это уже запоздание, пришедшее после того момента, который вызвал эти состояния, и переносятся на следующее, на другое.

В последней главе выстраивается сюжет “Прелюдии” — подпирающий забор бродяга. Всё предыдущее — его воспоминания, то, что в настоящем времени его терзает. В первой части встреча мальчика с бродягой была определяющей обратности ситуации. Это бродяга, не мальчик встретил бродягу, в воспоминаниях, возвращающих детство.

Внешние обличия пассажира показывают ребёнка, пса, старика (“…ребёнок, пёс и старик по-прежнему едут в одном вагоне…” (С.195)). Уверенность и заинтересованность ребёнка сменяется растерзанностью пса; безысходность (невозможность) положения пса приводит к неуверенности, которая избавляется смирением, внешним безразличием бродяги. Но сомнения, которые убеждают смириться бродягу с невозможностью возвращения, с приятием очевидного бессилия пред неосознанным, говорят о невнятном нахождении персонажем своего собственного места, о продолжающемся поиске: “… слишком стар, чтобы начинать всё сначала. слишком юн, чтобы остановиться. слишком? я всё-таки произнёс это? больше нет ни одной мысли. ни одной. были ли они раньше? трудно сказать. теперь ни в чём нельзя быть уверенным. теперь я ни в чём не могу быть уверен. всё, дальше буквы рассыпаются” (С.196). Уничтожение.

Постоянное нахождение в состоянии подлинного, в прелюдии невозможно, если возможен уход в прелюдию, то такой уход чреват безумием . Необходим выход состояний, не только пребывание в состояниях. Творчество — есть такое спасительное существование, балансирование и сохранение.

 

 

VII. Второе рождение: читатель. буквальность. послесловие

 

До “мономолекулярного распада” возможно собирание текстового содержания в картину, но, по мере прочтения последней части, вся собранность распадается на невозможность, и вся смысловая надуманность, пришедшая с первыми главами, начинает пониматься как недостаточность прочитанного, сказанного или надуманного. Единство, в которое складывается текст, уничтожается собственным возвращением в точку, в начальную точку, которая не удерживается содержанием. Неоднозначность сказанного представлена многогранным образом; ракурс смотрения граней трактует стилистическое оформление текста, метафоричность и аллегоричность.

Текст, заключённый в рамку книжного переплёта, отступает от настоящего момента его написания и, своей сформированностью, заявляет о себе как о самостоятельном от писателя творении, то есть текст обращается к читателю своей сделанностью, но не непосредственно сам писатель к читателю. Интерпретация изложения текста на предмет понимания сказанного даёт этому словесному произведению второе рождение. Это погружение в преисподнюю разрушенных форм аллегорий представляет читательскому мышлению руины разноголосых построек, которые фактом своего разрушения говорят о задаче становления их в предмет собственными усилиями читателя. То есть, погружение в текст провоцирует творческое наитие для становления поиска своего собственного слова. Текст не замыкается собственным выражением, он требует продолжения, но, дабы продолжение могло быть, требуется внимательность обращающегося в читателя зрителя.

Возможна ли рецензия на текст, который распадается на невозможность, если эта рецензия не скатывается в пересказ? Пересказ уже имеет подтекст интерпретации, потому истинно сказанного в действительности может и не состояться, то есть расхожесть понимания двойственности образов может сложиться в обман, но обман не претит становлению истины. В обмане основной текст может обрести второе рождение, либо распасться окончательно и молекулярно. Абсурд?