 |  |  |
|
Михаил Богатов. Триада трех адов Анатолия Рясова. Для начала стоит сказать, что к роману Анатолия Рясова у меня личные счеты. Именно в том далеком 2002-ом в лонг-лист премии по крупной прозе вошел мой роман "[Ко]Миссия" в жанре staats-романа, в который включаются как утопии, так и антиутопии. В общем, роман о государстве. И именно в этом же списке был роман Рясова "Три ада" в жанре романа-антипутеводителя. Когда я увидел этот список, то я подумал, что победить должен либо Рясов, либо я. Слишком много общего - и обыгрывается двусмысленность названия, и указывается особый жанр. Победили три ада, и потому я теперь смог прочитать изданный в 2003-м этот самый роман, и теперь сказать о нем в нижеследующих строках. На этом лирическое отступление порешим оставленным позади. И еще. Поскольку работа эта делается не на заказ, а совершенно добровольная (как и ежик — птица вольная), то мне приходиться ограничиваться свободным временем, которого почему-то все меньше и меньше. В связи с этим приходиться выбирать один из множества контекстов прочтения романа и говорить в этой, выбранной наугад, плоскости. Так вот, предположим, что роман “Три Ада” Анатолия Рясова — это роман, в котором поднимается вопрос о современной культуре. Общо? А как же иначе... ПЕРВЫЙ АД: ПРИБЛИЖЕНИЕ
Роман мне понравился во всех смыслах этого слова - от примитивного и правдивого до надуманного и теоретического. Однако не считаю себя компетентным говорить хоть что-нибудь про писательские особенности. Поговорим о том, о чем говорит автор. Он же - герой от первого лица. Лирический герой. Романтический, даже чересчур. Путешествие по Каиру, Триполи, Стамбулу. Это - в первом приближении. В последнем - никакого движения, если не считать таковым путешествие по душе самого героя. В общем смысле - по душе человеческой. Не случайны постоянные параллели с Данте. И еще параллель с Сартром, о которой сам Рясов не говорит, но которая донельзя очевидна; Сартр говорит: "Ад - это другие", Рясов мог бы сказать: "Нет, ад - это мы сами". Кстати, о параллелях. Автор зачастую приводит кучу параллелей, и в этом смысле имеешь дело с кроссвордом-ссылкой - уровень узнавания текста зависит от степени твоей собственной начитанности. Трудно судить - насколько это уместно там, где речь идет о человеческой душе. Ну да ладно, это филологические особенности и дань коллегам-филологам (даже если Рясов таковым не является - я вообще ничего не знаю об этом авторе, кроме его романа; но именно этого вполне достаточно). Эдакое "вот, я это читал, и это читал, и об этом наслышан". Особенность постмодернистского письма, дань французам, которых много чему учили во второй половине ХХ века, кроме одного - им не сказали, что с этим знанием делать. Вот, пожалуйста, моя первая ссылка - на студенческую революцию 1968 года. Кстати, герой Рясова - его зовут Виктор, т.е. Победитель, - тоже революционер, разочаровавшийся в революции. Анархист, переросший любую веру в социальные учения. Но переросший не до конца. Последнее всегда свидетельствуется в умалчивании того, что больше не волнует. А Победителя, прошедшего все Три Ада волнует свое собственное взросление. И он постоянно нам об этом напоминает. По этому поводу, кстати, сам Рясов ссылает нас на Селинджера. Рядом с Виктором еще трое - надменный и расфуфыренный Армен, ну очень легкого поведения Люба, мерзкий перхотный, сопливый онанист Игорь. Хорошая компания, чтобы показать, что лучший человек - это Виктор. Ничего хорошего, ничего глубокого. Мысли Любы, к примеру, в 26 главе "Сущность сучности" - это очень простые мысли. Просто до безумия простые. Есть прямая аллегория на последнюю главу Джойсова "Улисса", когда жена Блума исполняет сложные эквивококи "без знаков препинания говорю то что думаю а что мне еще делать если таков был последний жанр который не использовал автор в романе про улисса а роман уже кончается и надо конечно же пользовать жанр". У Рясова все приличнее с пунктуацией, Люба ее знает и могла бы даже научить ей - русской пунктуации - жену Блума, пока тот не вернется из своей Одиссеи. Если говорить серьезно, Рясов достигает своей цели - он показывает героя предельно, причем так, что сам не знает, что с этим тупиком делать. Единственной слабостью в этой последовательности является попытка автора победить самостоятельность своего героя, подсунув ему под конец романа подругу-анархистку, - лишь затем, чтобы вновь оставить героя с носом. Но и это уже много, поскольку к концу уже Второго Ада Виктор настолько распластал себя по окружающему его чуждому миру, что невозможно определить - где Виктор, а где другие, другое. В романе нет ни одной самостоятельности. НИ ОДНОЙ, ничего такого, что могло бы дать Виктору, условно говоря, в лоб, чтобы он отвлекся от душевного поноса и почувствовал боль. Нет, автор убеждает нас, что у Виктора такая затяжная диарея, что он готов засрать весь мир. А мир, будто бы, только того и ждет, только того и достоин. Весьма спорно, но речь идет не о репортаже, а о романе. А поэтому - хорошо. Хотя бы и в негативном смысле. Виктор недоволен миром, а потому он видит все легко (пусть и депрессивно), однотонно - верный признак того, что мира как такового пока не видно. Чем больше недовольства миром, тем меньше самого мира. Если бы только Виктор мог прорваться к действительности, сняв культурные шоры - вот это был бы ад так ад!.. Исходя из отсутствия живых оппозиций герою, отсутствует и ДЕЙСТВИЕ. Герой пьет, блядствует, блюет, обкуривается, ходит, слушает, говорит (куда меньше, чем слушает), пишет один стих, ВСЕ! И этот же герой проклинает почем зря мир вокруг себя за то, что он только и умеет, что пить, блядствовать... далее по вышеприведенному тексту, включая слово "ВСЕ". Здесь замыкается тот круг, который Рясов и пытается рвать Виктором. Виктор - это инструмент, это идея, это средство. Это герой нашего времени, путешествующий по нему. Или антигерой антипутешствия антинашего антивремени. Вводя частицу "анти", Рясов пытается сыграть на отталкивании, но именно ему должно быть хорошо известно, что вызвать отвращение можно у тех, кто способен его чувствовать. Т.е. отвращая, ориентируешься на силу, которая будет это делать. Если поставить Виктора лицом к лицу с тем, у кого он не будет вызывать отвращения, с тем, кто воплощает в своем существовании отвратность, которую Рясов только стремится вызвать - тогда мы узрим, каким же на самом деле белым и пушистым в своей инфантильности является Виктор. Он не тот, кто оставил позади все и во всем разочаровался, но тот, кто еще даже и не выбрался из культурной скорлупы, в которой сидит по недоразумению (поскольку родители его туда не сажали, отец сбежал, мать спилась, жена брошена через полгода). Но эта скорлупа культуры - не его, Виктора, родная стихия. Он наивно отрицает мир вокруг себя - причем любой, будь здесь не Восток, а Запад, был бы тот же хрен, и даже вид не сбоку, - но только для того, чтобы утвердить его с тройным (раз ада три, то пусть будет с тройным) усилием. Он хочет писать, хочет войти в эту культуру, которая теперь им отрицается, потому что мешает ему писать, чтобы войти в эту культуру - в общем, помните, как долго поп не мог отвязаться от своей мертвой собаки. Здесь такая же история. Кажется, будет адекватным сказать, что Виктор - это человек, который не знает, что он хочет. Он либерально отрицает коммунизм, тоталитарно клеймит демократию; он готов обвинить в блядстве ту, которая идет с ним в постель и уличить в старо-девичистве и уродстве ту, которая ему откажет; он считает деньги дерьмом, но все его антипутешествие - ради них. Этот человек способен софистически отрицать все, что угодно, но при этом не замечает простой вещи - любое его отрицание, будто продукт в супермаркете, уже упаковано той самой культурой, которую он отрицает. Ему не хватает одного шага рефлексии, чтобы понять, что культура, которую он ненавидит и к которой стремится, - несет в себе любую возможность собственного отрицания. И поэтому Виктор будет бессильным в любом случае - знает об этом сам Рясов или нет; самое сильное уничтожение - это созидание. Но для этого Виктор слишком образован. Он, как интеллигент в третьем-пятом поколении, уже только паразитирует на собственных генах. Он сравнивает величие былых культур с обыденностью сегодняшней - и его мутит, тошнит от пропасти между первым и второй. Мутит жестко, как Сартра в "Тошноте" (Рясов несколько раз упоминает Сартра). НО ЭТОЙ ПРОПАСТИ НЕ СУЩЕСТВУЕТ. Вот ужасная мысль, которая не пришла к Виктору ни под марихуаной, ни под вином, ни под мерзким арабским пивом. Или, точнее, - возможность видеть такую пропасть точно такая же возможность культуры, как и отрицание культуры - ее же собственная возможность. За весь роман не разу не прорываешься к действительности как таковой. Чувствуешь обреченность вечного блуждания по циклопической - в смысле одноглазой - душе Виктора. Иногда даже думается: "когда же ты сдохнешь, чтобы хотя бы червем можно было выползти из глазниц твоего трупа, и хотя бы в этой червивой - но подлинной - жизни пожрать настоящего, пусть им только и будет, что земля да гниющая плоть". Мысль и метафора вполне в духе самого романа, так что здесь все нормально - Рясов хороший учитель стиля. Последний, кстати, очень своеобразен. Или - стиль у романа есть. Начиная с бросающейся в глаза уже в названии игры со словами, и заканчивая потрясающим чувством присутствия происходящего в его ненастоящести. Мир толпы, в котором одинок. Банально, реально. Мир одиночества, в котором толпишься - вот чувство, которым одаряет Рясов. ВТОРОЙ АД: ЧУТЬ ГЛУБЖЕ Одиночество свидетельствует о пройденном пути. Не глубокая философская мысль, а простой социальный факт. В детском саду и в школе резвятся все, проходят их все. Можно сказать, мы обрекаемся на прохождение общего куска жизненного пути. А дальше пути разнятся - кто в вуз, кто в училище, кто в армию, кто на рынок. И если даже вуз заканчивает большинство, то, например, в аспирантуру идут уже немногие. Степень по науке получает еще меньше. Женятся и не женятся. В общем - дороги разнятся. И одиночество свидетельствует в этом смысле о том, что ты пошел чуть иначе, чем другие. И, может быть, ты в тупике. А, может быть, за тобой ринутся сзади, и это будет значить, что ты - впереди. Не хочешь идти сзади - сверни в сторону и все будут побоку. Простой социальный факт. Но уже первое приближение к нему сбивает с толку: не любое одиночество интересно, и не любое есть свидетельство пройденного пути. Ведь, может так сложиться, что чье-то одиночество - лишь свидетельство отсталости того, кто в нем оказался. Но такие вещи выясняются позже, а начинать по-любому надо с одинокого. И лучшая форма для такого начала - это как раз оказаться без лишних объяснений в чужом мире - там даже не надо объяснять почему ты такой не как все, ты уже изначально, по условию задачи обречен на выделенность. Но долго этого терпеть никто не будет, и автору, начавшему со столь простого приема, необходимо легитимировать, обосновать подобную заявку. Роман Рясова - один из способов такой легитимизации. И Виктор, как уже отмечалось выше, - это средство для этого. Он не может быть рассмотрен как самостоятельный уже постольку, поскольку мир вокруг него - неподлинный и не даст ему по голове. Виктор легко мог бы покончить с собой - но такая легкость свидетельствует о скорлупе, а не о ее разрыве. Виктор - это человек, играющий в игру, которую он хотел бы прекратить, но при этом не переставая играть. Эта игра - мир человеческой культуры. Виктор стремится найти настоящее животное на складе консервного завода. Такому человеку можно было бы сказать - ты не там ищешь, иди в другое место; в обратном случае ты обречен на вечное недовольство в своем поиске. Но все сделано так, что выйти с этого склада невозможно. Почему? Это уже личный вопрос к Анатолию Рясову, а не к его герою. Герой последователен там, где ему следует следовать. Одно ясно точно: куль-тура никогда не сможет засвидетельствовать длину пути, проделанного одиноким. Никакая и никогда. Всегда все необходимо начинать сначала. И для первого встречного на улице весь твой вчерашний путь и борьба, буря и натиск - пустое слово. А борющемуся хочется раз и навсегда. И тут разыгрывается жестокая партия - оказывается, высшая ценность, за которую борешься нужна всего навсего для бесконечного воспроизводства тех, кому до этой борьбы нет никакого дела; для тех, кто даже не догадывается о существовании подобного пыла. Жуткая истина, когда она не читается по буквам, но день за днем точит любой меч в нескончаемых битвах безумцев. Виктор готов бороться, но он знает о бесполезном исходе этой борьбы. Тупик, в котором герой тупит. People are strange when you are a stranger. Иной вариант, единственная альтернатива отпадает сама собой: если на складе нет того, что нужно и почему-то нельзя покинуть его пределы, а найти необходимо, остается одно - стать тем, что ищешь. Ум, могущий в любой момент влюбиться в глупость - как говорил Платон, - меняет себя на гротеск, на пародию, на то, что искал. Мог бы и догадаться, что искомое всегда хуже самого поиска, мог бы, да никакая до-гадка не убедит так, как убеждает собственное разочарование именно тогда, когда назад пути не будет вовсе. Виктор не идет таким путем, Рясов не ведет героя по этому пути - позиция обвинения без созидания чего-либо удобна тем, что не нужно будет в итоге обвинять созданное собою. Ведь обвиняется все, а как это невыносимо, когда дело касается твоей окаменевшей в творении жизни! Наличие этого страха - единственное свидетельство той самостоятельности Виктора, которая позволяет развести по разные стороны Рясова-автора и Виктора-героя. Это та самостоятельность, которой автор не идет. Он боится идти этим путем потому, что это создаст ряд обязательств и непременно разрушит то ложное чувство превосходства героя над адской культурой, которое кичем проходит через весь роман. В письме одному немцу, позже опубликованному под названием "В поисках Ге-те" Хосе Ортега-и-Гассет говорит: "Первобытный человек ощущал себя потерянным в материальном мире, в своей первобытной чаще, а мы потеряны в мире идей, заявляющих нам о своем существовании, как будто они с изрядным равнодушием были кем-то выставлены на витрине абсолютно равных возможностей. Вот что такое наши идеи, иными словами - наша культура. Современный кризис не просто кризис культуры; скорее, он обусловлен местом, которое мы ей отводим. Мы помещали культуру до и сверх жизни, в то время как она должна находиться за и под ней. Хватит запрягать волов за телегой!" (Ортега-и-Гассет Х. В поисках Гете. Письмо к немецкому другу// Ортега-и-Гассет Х. Бесхребетная Испания — М.: АСТ, 2003, СС.202-203). Как говорится, no comments. ТРЕТИЙ АД: БАНАЛЬНАЯ ТЕМА СУДЬБЫ Во всех этих смыслах роман Рясова является антипутеводителем - но только не в том значении, в каком полагает в самом проекте автор. С одной стороны - это зеркало, в котором по кривой роже очень трудно понять - то ли рожа такая, то ли с зеркалом не повезло. С другой стороны - это роман о культуре, о тюремном ее характере. Если бы нужно было задеть более глубокий пласт, то можно было бы увидеть, что одиночество Виктора вынуждено не только потому, что он в чужих странах (ведь его спутники не чувствуют одиночества даже и тогда), но потому что он - русский. Часто сквозит эта тема в романе, о русской душе et cetera, et cetera. Не будем поднимать этот пласт, о котором рассуждает русская интеллигенция за бутылкой водки. Не потому что интеллигенция и не потому что бутылка - а потому, что пустое это все. До ужаса пустое. Хотя, может сослужить хорошую службу в романе - но не в данном случае. Куда более удачно, просто до безумия удачно, преподнесены мифологические вставки в конце глав. Но в "Трех Адах" есть еще одно измерение, к которому так просто не подступиться. Попробуем подойти издалека - в таких случаях самое дальнее путешествие непременно оказывается самым ближайшим и кратчайшим способом добраться до места. Меня давно посетила идея одного сюжета, который состоял в следующем. Сюжет, сразу скажу, недалекий и пришел он в голову не то в шестнадцать, не то в семнадцать лет. Но привести его здесь стоит - в служебных целях. Один молодой человек ваял скульптуру. Как можно догадаться, он видел в ней всю свою жизнь и выкладывался по полной. В общем, не то чтобы как в античности - он ее полюбил как возлюбленную, но в принципе он был без ума оттого, что это - его творение, которое самостоятельно и от самого скульптора уже никак не зависит. Здесь была какая-то радость молодых родителей - это их ребенок, но все равно в его рождении присутствует неснимаемый и неуничтожимый элемент таинства: ребенок не есть сумма родителей, он всегда больше - и чем дольше живет, тем больше этот элемент играет свою роль, хотя, в конечном итоге, забывается за бытовухой. Но не об этом речь. Итак, статуя готова и скульптор чувствует облегчение - не потому, что он избавился от нудной рутинной работы, но потому что наконец-то свершилось то, что должно случиться - самостоятельное по существу стало собой в реальности. Статуя некоторое время пылится в мастерской скульптора, и он - из юношеского максимализма, никак не иначе - никому ее не показывает. Хотя друзей у скульптора много, даже чересчур. И это неудивительно - скульптор жесток лишь к самому себе, его планка к своей душе завышена донельзя, в то время как по отношению к другим он отзывчив и до безумия непритязателен. В общем, Иешуа Булгакова. Так вот, скульптор так и не успевает показать друзьям свое творение, как тут, совершенно неожиданно, ему предлагается выставить свою работу на юбилей родного города причем на довольно-таки российских условиях - безвозмездно в общественном парке навсегда. Герой терзается в сомнениях, но понимает - вариант самый что ни на есть верный. В ответ на предложение он соглашается, привнося маленький пунктик - пусть статуя будет анонимной, без подписи того, кто это сделал. Чиновники радуются - можно сэкономить на табличке и исполнить госзаказ одновременно - и присылают за работой троих полупьяных грузчиков. Ребята матерые, выносят статую, а говорят про жен, водку и любовниц. Точнее, в обратном порядке. Скульптор грустно смотрит на это и у него как-то нехорошо становится на душе. Какое-то дурное предчувствие гложет его. После отъезда веселых ребят, он приглашает в мастерскую своих нетворческих друзей и знакомых. Наслышав о том, что их друг что-то делает и не желает им это показывать, они внимательно осматривают мастерскую, но не находят в ней ничего. "Куда делась твоя важная работа?" - со смехом спрашивает один; "Я ее выкинул, - шутит скульптор, - Вы же говорили мне, что я занимаюсь дерьмом и попусту парюсь. Вот я и решил - ваяние не стоит ничего. И выбросил на подарок бомжам свое последнее творение". Он говорит это со смехом - компания обязывает и помогает, - но с ужасом слышит себя со стороны. Ведь только сегодня здесь стояла Та, с которой он вел нескончаемый диалог, Та, которой он клялся в верности своему делу до конца. А теперь - вот как. Но, - оправдывает себя художник, - скульптура теперь в безопасности, и на нее смогут любоваться все, в том числе и я. И он пьет с друзьями, пьет до безумия, до рвоты - и не помня себя оказывается на улице уже в расширенной компании каких-то пьяных подонков. Но их бояться не надо, скульптор с удивлением обнаруживает, что эти ребята считают его, скульптора, своим лучшим другом. Они гуляют несколько дней, и всего два-три раза в голове скульптора оказывается он сам. В эти мгновения он с удивлением осматривается, тайком вздыхает - и уходит из собственной души. Так вот, в итоге он со своими друзьями оказывается на празднике города, где они идут пить во вновь открытую Аллею Статуй. Они там оказываются ночью, когда никого рядом нет. В пьяном угаре они скачут вдоль двух десятков статуй, издеваясь над ними. Как можно догадаться, среди этих статуй оказывается и Та Самая. Скульптор готов разорваться изнутри, но его устремленность идти до конца в служении светлой идее творчества не позволяет раскрыть карты перед своими товарищами. Да, и к тому же, он не знает среди них никого - несколько дней беспробудного пьянства так перетасовали колоду людей вокруг него, что он боится даже понять, что находится среди совершенно незнакомых людей, объединенных только выпитым алкоголем. Один из его спутников мочится на статуи, другой шутовски тискает обнаженную богиню, третий тихо блюет на постамент сказочного героя. Но из всех статуя скульптора - самая тонкая, самая изящная, самая беззащитная. И самая прекрасная. Именно поэтому коллективный разум решает разбить ее и поглумиться над сюсюканьем того, кто даже побоялся поставить автограф под подобным уродством. Заканчивается все тем, что герой, вместе со все-ми, разбивает собственное творение. Ради служения идее. Вернее, служение последней привело к подобному исходу. Кто виноват - решает читатель. Такая поучительная история, которую я так и не написал. Слишком уж она была четкой, слишком уж она была банальной. Поэтому - умерла. Но мораль, как говорится, осталась. А теперь - к Рясову, который, в отличие от героя ненаписанного сюжета, заранее создает с любовью такую статую, которая сама будет рада, чтобы с ней так поступили. И, тем самым, оказывается на голову умнее моего героя - и идея творчества, и служение, и горечь убийства-самоубийства созданного собой же.
В этом сюжете есть несколько моментов чрезвычайно банальных, но все определяющих. Это Судьба, Идея, Служение. Здесь есть вещи, о которых не говорят, и именно в силу своей несказанности, они являются существенными. Будучи высказанными, они снимут самих себя, превратив жизнь в talkshow. Герой моего сюжета вызывает ярость даже при рассказе сюжета - ну почему этот придурок не сказал друзьям - заткнитесь, это мое! Почему он не встал на защиту и не погиб в неравном бою, если уж такой принципиальный? Вопрос на вопросе. Но отвечать на них нельзя по условию. Любой ответ убьет саму ситуацию вопроса. Назовем эти вопросы — весьма условно — “раздражающими”. Сила умолчания и избежания всеобъясняющих вопросов - это та сила произведения, та самостоятельность романа, которой Рясов избегает. Виктор как ведущий так ненавидимых им шоу, говорит обо всем, что видит. Он говорит не так, как они, но он говорит - и потому таков, как они. С этой позиции роман "Три Ада" - это цельная концепция мировоззрения. Но, как показал ХIХ век - чем больше мировоззрения, тем меньше мира, на который взирают. Предельная обличенность всего и вся не дает выступить на сцену ни герою, ни ситуации, ни сюжету в их самостоятельности. Нет ничего, все уничтожено готовностью подвергнуть безапелляционной оценке весь мир вокруг. Оценка мира закрывает мир. Перед ми-ром мы ставим его оценку так же, как перед выходом на улицу стоит дверь и стена. Дверь и стена - это оценка улицы. Ведь есть еще деревни, где дверь на ночь не запирают - вот другая оценка улицы. Но тоже оценка. Нет домов, где нет дверей. Нет доступа к миру иного, чем через оценку его. Но способы последней разнятся до предела. Конечно, можно заявить - и я думаю, что Рясов бы поддержал подобное заявление, по крайней мере, Виктор явно его поддерживает, - что какими бы ни были способы оценки мира, мир остается тем же дерьмом. Подобное заявление, претендующее на высказывание о мире, на самом деле даже есть не оценка мира, но оценка его оценки - а тут уже недалеко до ухода в безвыходную бесконечность. Плюс, ко всему прочему, как бы мы в ней ни блуждали, мы все равно оцениваем и мы все равно в мире. Парадокс, нерешаемый ни теоретическими, ни литературными средствами. Почти нерешаемый. Но, будучи замолченным, он позволяет кое-что понять. Итак, не работает то положение, согласно которому, мир закрытых дверей и мир открытых дверей - один и тот же. Может быть, объективно это так, но сама объективность является совсем уже сложной конструкцией, которую в подобном виде мы нигде никогда не встретим. Мир закрытых дверей - это мир, о котором мы знаем точно, что открывать в него двери нельзя. Мы подписываемся под всеобщностью собственного мнения о мире, подводя его под неадекватную сеть мысли. А фишка вся в том, что не только зло мира не проникнет в наш дом, наравне с добром, но и мы сами заперты от мира навеки. Такова душа Виктора. Таковы особенности того путешествия, которому следует читатель романа. И в этом смысле мы имеем дело с антипутеводителем по антидуше, которая чуждается не анти, а самого что ни на есть нормального мира. Все понятно, звучат фанфары и можно было бы забыть напрочь, умолчать о том, что необходимо подвергнуть рассмотрению понятие "нормального мира". Если подойти к описываемой Рясовым реальности - через глаза героя, - с позиций обыденного мышления, то мир этот - самый что ни на есть нормальный, скучный, пошлый. Но кто сказал, что нормальное всегда скучно и пошло? Кто сказал, что скучное и пошлое - нормально? А если кто-то и сказал, то с какой стати нам в это верить? Почему такой скептичный ко всему движущемуся Виктор так слепо верит в такую неочевидную вещь? ИТОГИ: ЧИСТИЛИЩЕ Итак, в романе Рясова сказано, на первый взгляд, обо всем. Но если там остается что-то замолчанное, то именно оказывается самым решающим для понимания происходящего. Ведь, как говаривал Фрейд, именно вытесненное и неосознанное определяет содержание сознания, мысли и поступки человека. Поэтому решающим является вопрос: о чем не говорит Рясов, почему он об этом не говорит? На пути к ответу на эти вопросы упираешься в довольно банальную истину о довольно банальном мире, о котором не стоит распространяться, поскольку с ним уже итак всем все ясно. Как в магазине — зачем разглагольствовать о продукте, все равно он уже сделан, и любое твое умствование в итоге приведет к одному из двух: либо купишься, либо нет. Большинство покупается, Виктор не желает. Но вся трудность в том, что он не выходит из этого супермаркета, он стоит там наряду со всеми и тупо пялится на витрину. Зачем? Сие тайна великая есмь. Хотя, кажется, просто автор не должен думать надо всем, создавая роман. Правильно? Безусловно. Все учесть нельзя. Верно? Конечно. Но почему учитывается именно это, и замалчивается именно то? Самый простой ответ: да потому что таков именно этот автор, такой он человек. Хоп! – ловушка. Ответ неверный: в самом начале договорились, что будем судить о романе без его автора. Значит, если и истинно то, что автор не может все учесть в силу своих особенностей, то эта истина не та, которую надо принимать; значит, роман сам должен ответить нам на подобные вопросы. Способен ли он на это? Безусловно, да. Итак, перед нами не просто определенное представление о мире, но именно такое, которое чуждается собственных изменений. Этот мир пуст, а не жесток; этот мир пошл; в нем нет людей, в нем бродят недоделанные тела и недодуманные идеи. Тем не менее, не все так безнадежно. Даже если мы не можем на основании романа ответить на вопрос, почему Рясов выбирает такой мир и заселяет в него своего героя (или антигероя, хотя, все же, ближе к истине первое), мы можем заявить, что роман состоялся в качестве самостоятельного произведения вот в каком значении. В нем есть несколько нюансов, которые разрушают любую претензию на однозначность понимания; исходя из них мы не способны — будучи честными читателя-ми — сказать, что роман — всего лишь мировоззрение без мира; что роман — лишь иллюстрация собственных предпочтений автора, которые он мог бы выразить в жанре эссе или даже в виде очерков путевых (антипутевых) заметок. Огромное значение в разрушении подобной однозначности восприятия играют уже упоминавшиеся выше мифологические вставки в конце глав. Настоящее пробивается в псевдо-реальность героя романа в виде... мифа. В самом деле, как сознанию современности получить доступ к неотягощенному ценниками из супермаркета миру вещей и людей, как это сделать иначе, нежели подсовывая заведомо тухлый товар? Только испорченность будет свидетельствовать о том, что присутствует еще где-то рядом нечто такое, что мы пропустили мимо, в чем мы просчитались. Конечно же, миф — не единственный способ это сделать и, возможно, не лучший из всех других. Но, тем не менее, в случае Трех Адов этот способ имеет место быть и он с успехом достигает своей цели. Между Адами есть разница; а это, как минимум, означает и то, что помимо Адов существует Нечто Иное. И даже если последнее будет сведено лишь к границе различия адской реальности этого мира, в этом случае даже сами эти границы будут уже из чего-то иного. Виктор несет свой Ад только туда, где есть реальное. |
