Михаил Цовма. Постановка Кафки в кафкианских декорациях
(интервью с Анатолием Рясовым)

«Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», - ёрничали в свое время советские интеллигенты-диссиденты, указывая пальцем на обветшалый фасад и проржавевшие внутренности брежневского СССР. Конструкция, созданная на одной шестой части суши, была чудовищным, абсурдным бюрократическим монстром, тогда уже со скрипом двигавшимся к собственному распаду. Двадцать с лишним лет спустя мысль о Кафке по-прежнему сверлит ум при взгляде на поменявшиеся, но при этом по своей сути удивительно знакомые декорации эпохи молодой «суверенной демократии» и потребительского капитализма. Kafka is back, или, быть может, он никуда и не уходил, просто мы на какое-то время позабыли о его присутствии. И, уж конечно, абсурдность советской и пост-советской действительности вовсе не была предметом художественного исследования писателя. Его непреходящая актуальность объясняется тем, что он анализировал и предчувствовал более общие, характерные для тогда еще начинавшегося ХХ века процессы и явления.

19 и 20 декабря в Москве состоятся премьерные показы спектакля по произведениям Кафки, поставленного Анатолием Рясовым и Анной Чекасиной. Мы побеседовали с Анатолием о том, почему они обратились к творчеству Кафки и как создавалась эта постановка, которая не является сугубо театральным проектом.

Анатолий, постановка вашего нового спектакля совпадает с 125-летием Кафки. Понятно, что это не специально приуроченная к юбилею постановка. Но почему вам показалось интересным поставить именно Кафку?

- Да, я не слежу за юбилеями и всегда скептически относился к приурочиванию спектаклей к круглым датам. Сама идея постановки по новеллам Кафки пришла мне в голову три года назад. Еще через год я записал декламационно-музыкальные пробы, но дальше дело не пошло, потому что большая часть моего времени была тогда посвящена завершению программы «Расслоение» моего предыдущего проекта - «Кафтан Смеха». О том, что в 2008 году отмечается 125-летие со дня рождения Кафки, я узнал, когда мы уже несколько месяцев занимались этой постановкой. И новость скорее расстроила, чем обрадовала, потому что, разумеется, вовсе не круглая дата была причиной обращения к текстам этого писателя. В третий раз перечитываю эти новеллы и понимаю, что в них скрыто нечто, что с одной стороны приближает к сути философии Кафки, а с другой – оказывается близким лично мне.

Сегодня Москва с полным правом может быть названа одной из мировых столиц абсурда. Каково ставить Кафку в таких декорациях? Вмешивались ли они в процесс постановки? Сыграли ли они какую-то роль в выборе автора и тем для постановки?

- Опосредованно, несомненно, сыграли. Мне кажется недооцененным значение того, что Кафка намного раньше, чем, например, Маркузе или Бодрийяр осознал и проанализировал возможные сценарии социальной модернизации. Абсурдизм сегодня мне кажется еще более актуальным, чем в середине прошлого века. Тогда ценностный абсолют был расколот, и вдруг стало ясно, что все, что прежде выдавалось за смысл, таковым не являлось. Теперь же ситуация стала еще более абсурдной: из осколков мнимых ценностей на наших же глазах наскоро был собран коллаж, и этот возведенный на пустоте фантом стал регламентировать все социальные процессы. И, конечно, сегодняшняя Россия, все больше эволюционирующая в сторону авторитарного православного супермаркета, становится ярким проявлением этого абсурда. Кафка абсолютно реален, возможно, именно это и ошеломляет при чтении его текстов. А тень, которую отбрасывают его произведения, возможно, окутает еще не одно столетие.

 В основу спектакля положены отрывки из более чем десятка произведений Кафки. Что являлось стержнем (или стержнями) вашего художественного замысла? Как выбирались отрывки и как они компоновались? Какие темы вам больше всего хотелось раскрыть и почему?

- Формально в основе постановки – тексты 13 новелл. Но уже на начальном этапе стало ясно, что рамки окажутся шире. В действие начали вплетаться многочисленные отсылки к романам, письмам, дневникам – к эстетике Кафки в целом.

Кроме того, в случае с признанными авторами всегда возникает проблема невозможности незамутненного восприятия: этим писателям задолго до того, как мы приступили к их чтению, уже найдено надлежащее место в истории литературы. А Кафка здесь занимает особую нишу: о нем написано уже почти столько же, сколько о Гёте. И родилась уже масса мифов о его книгах. В какой-то степени именно пестрота этих толкований и желание осмыслить не только сами тексты, но и их восприятие за последние пятьдесят лет, стала точкой отсчета для выбора синтетической формы постановки «Голодарь». Чем больше исследований я читал, тем больше укреплялся во мнении, что наше осмысление текстов Кафки по-прежнему находится в начальной стадии. Возможно, первым, кто всерьез указал на это, был французский писатель и литературный критик Морис Бланшо.

В каком-то смысле программа «Голодарь» – именно о нашем непонимании текстов Кафки. Поэтому целью постановки было не интерпретировать (и тем более – не иллюстрировать) его произведения, а попробовать подступиться к проблемам, которые открылись благодаря этим текстам. А тем масса, прежде всего, философских: неясность человеческого существования, амбивалетность мифа, желание высказать невысказываемое, диалог с пустотой. Конечно, процесс подбора новелл во многом ориентировался на эти темы.

Что касается компоновки, во многом она опирается на принцип контраста. Этот метод показался удачным. С одной стороны, он соответствует идейным и стилистическим различиям между этими рассказами, написанными Кафкой в разные годы. С другой стороны, принцип полифонии воссоздает как цепь разноречивых толкований текстов этого писателя, так и, что важнее, дает возможность прикоснуться к совокупности противоречий, разрывающих и одновременно связывающих его прозу.

Анатолий, а что лично вас больше всего привлекает в Кафке?

- Конечно, очень многие темы, которые интересовали Кафку, интересуют и меня. Предельная интровертивность, открывающаяся в его текстах; взгляд на литературу как на крайнюю форму одиночества и средство общения с безумием и смертью; восприятие творческой личности как обреченной на нерождение, - все это очень близкие мне темы. С другой стороны, я отнюдь не чувствую полного совпадения во взглядах. Если представить себе нелепую ситуацию, в которой я был бы вынужден назвать имя наиболее близкого мне писателя, то это, скорее всего, был бы Достоевский или Беккет, хотя и с этими фигурами у меня много сложностей. В этом смысле, «Голодарь» вовсе не был просто желанием поставить на сцене нечто по любимому автору. Кафка интересен мне, прежде всего, как писатель, взрывающий линейность истории литературы.

Вы упомянули, что при подготовке постановки изучали многочисленные материалы о Кафке. Некоторые его биографы указывают на то, что Кафка всерьез интересовался анархическими идеями и даже, так или иначе, участвовал в деятельности анархического движения. Как в дневниках писателя, так и в его произведениях слышны отголоски этого интереса. Правда, другие биографы склонны преуменьшать значение этого факта и этого интереса. Каково ваше мнение по этому поводу, как с биографической, так и с более широкой, философской точки зрения?

- Кафку, несомненно, интересовала тема власти. Сегодня желающий осмыслить принципы функционирования государственной системы и отбора политической элиты, вряд ли будет прав, если пройдет мимо произведений Кафки. Элиас Канетти назвал его величайшим экспертом в вопросах власти. Думаю, что в этом желании постигнуть природу власти и стоит искать корни внимания писателя к философии анархизма. Судя по дневникам Кафки и воспоминаниям его знакомых, он был неплохо знаком с работами Кропоткина. Преувеличено, прежде всего, его практическое участие в политических организациях. Кафка был слишком интровертен, прийти на лекторий – это максимум, что можно было от него ожидать. Более того, мне кажется некорректным рассматривать политический пласт произведений Кафки как самостоятельную систему. Анализируя механику тотальной бюрократизации, Кафка неизменно связывает тему власти с массой смежных вопросов, ее нельзя рассматривать отдельно от философии мнимости и диалога с другим.

Почему спектакль называется «Голодарь»?

- Голодарь – это герой одноименного рассказа, в котором мы наблюдаем личность, умирающую от голода, но отказывающуюся прервать голодание. Главная причина выбора этого названия для нашей программы в том, что эта метафора показалась наиболее подходящей для осмысления диалога с пустотой и трансгрессивной функции творчества. Речь идет, прежде всего, о том неопределенном ничто, к которому подступается творческая личность. Эта пустота парадоксальным образом оказывается и пределом, и потребностью двигаться дальше – неутолимым чувством голода. Тема голода встречается и в других рассказах Кафки: это чувство определяет сам принцип продвижения к невозможному: «Мой путь так долог, что мне придется умереть с голоду, если я не найду пищу в дороге».

Два представления в декабре – это все, что ожидает зрителя, или вы будете показывать спектакль и впоследствии?

- Конечно же, будем еще показывать. Вероятно, с января «Голодарь» станет репертуарным спектаклем театра «Дома Высоцкого», но мы не закрываем возможности выступлений в других залах. Кроме того, хотелось бы показать постановку не только в Москве.

Расскажите немного о «кухне» - кто был автором сценария, кто выступает режиссером-постановщиком, кто автором музыкальной части действия? Как взаимодействуют разные части и авторы-участники постановки между собой?

- Уже на начальном этапе стало ясно, что сама форма постановки не располагает к традиционным титулам «автор сценария», «режиссер» и т.п. Нам больше по душе нейтральное определение – «авторы». Изначальный замысел программы по избранным новеллам Кафки принадлежит мне, но точкой отсчета для реального оформления сценического проекта стало написание музыки, автором которой практически на 100% является Анна Чекасина. После этого я смонтировал видеоколлаж к постановке. В дальнейшем же мы вдвоем достраивали замысел, и все идеи по структуре, сценографии, распределению ролей были совместными. А по мере пополнения состава появлялись все новые краски, предлагавшиеся каждым из участников.

В спектакле задействовано большое количество музыкантов. Насколько важной является музыка и звуковое оформление в спектакле? Является ли саундтрек постановки самостоятельным произведением или это лишь одно из средств для подчеркивания театрального действия?

- Да, на сцене 15 музыкантов: струнный квартет, ударно-перкуссионная установка, бас, гитара, клавишные, духовые, даже небольшой детский хор. Музыка наравне с текстом и происходящим на сцене действом является средством выражения мыслей и эмоций. Дело в том, что речь идет о синтетической форме, в которой мы попытались сделать все составляющие равновеликими. Именно поэтому я стараюсь не произносить слов «спектакль» или «концерт», а употребляю более абстрактные «постановка» или «программа». На самом деле, я действительно испытываю затруднения при необходимости дать жанровое определение. Музыка здесь является не сопровождением, а равнозначным тематическим пластом наряду с текстом, видео и хореографией. Если рассмотреть отдельно саму музыку, то это сюитная форма, в которой все части должны восприниматься в совокупности, рассматривать их вне контекста мне кажется ошибочным. Тем более, что все лейтмотивы, так или иначе, связаны с эстетикой Кафки, реализацией замысла через звук, поэтому и стилей затронуто довольно много: от еврейских и балканских мотивов до струнной истерии и нойза.

Как и выступления предыдущего проекта, в котором вы участвовали, «Кафтана смеха», новый спектакль будет сопровождать видеоряд, включающий фрагменты из произведений кинематографа ХХ века. Это еще одно из измерений, с помощью которого вы хотите транслировать дополнительное сообщение публике? Это отсыл к истории ХХ века, недавнему прошлому, которое создало наше нынешнее сознание и состояние, или что-то другое? Какие актуальные съемки вы включили в видеоряд?

- Видеоколлаж играет важную роль в разворачивающемся на сцене действии. Значительную часть занимают авторские съемки, так как изначально хотелось добиться взаимодействия сцены с видеорядом: отдельные эпизоды повторно проигрываются актерами, некоторые фразы произносятся с экрана и т.п. Но все кадры связаны с тематикой программы и эстетикой Кафки. В видео присутствует множество фрагментов из кинофильмов, снятых по Кафке и иллюстрирующих различные толкования его творчества. Постановка начинается с крупного плана циферблата, стрелки которого остановились на четырех часах. Это отсылка к воспоминаниям друга и биографа Кафки Макса Брода, писавшего, что в день смерти Кафки часы на ратуше остановились именно в это время, совпавшее с часом похорон писателя. То есть все элементы оказываются взаимосвязаны.

Арт-проект «Шёпот» это устоявшееся образование или проект для постановки одного спектакля? Или за этим спектаклем последуют и другие проекты? Если да, то что объединяет участников проекта?

- Если все будет развиваться так, как было задумано, то эта постановка не будет единственной, более того, проект задумывается как гибкий в стилистическом и жанровом отношении, и постановки на тексты известных авторов вовсе не являются самоцелью. Даже состав изначально задуман как варьируемый в зависимости от задач конкретной программы. Сейчас, как мне кажется, в «Голодаре» всем участникам интересно, прежде всего, то, что варьирование музыкальных стилей и настроений оказывается тесно связано с концепцией постановки.

Анатолий, раньше вы были одним из участников и, насколько я понимаю, «идеологов» группы «Кафтан смеха». Является ли новый проект в чем-то продолжением предыдущего или это скорее шаг в другом направлении?

Наверное, при желании несложно обнаружить ряд общих черт, особенно это касается резкой смены эпизодов, общей динамики, важной роли текста. Собственно, и цели полностью отказаться от близкой мне эстетики не преследовалось. Однако между этими образованиями есть существенные и важные лично для меня отличия. Если говорить о форме, то «Кафтан Смеха» при всей своей жанровой неопределенности с рядом оговорок все-таки вписывался в определение «рок-концерта». Его выступления было невозможно представить без гитарных рифов, многоярусных клавишных стоек, ноутбуков, проводов и загромождающего сцену оборудования. Все это было совмещено с эстетикой карнавала, бескомпромиссным отсутствием чувства меры и главным художественным средством был гротеск.

В «Шёпоте» (точнее в нашей первой программе «Голодарь») мы почти отказались от рок-формы, задающей определенные рамки. Спектакль по Кафке диктовал совершенно иные задачи, выполнить которые разумнее оказалось камерными средствами и преимущественно акустическими инструментами (хотя и здесь минимализма не получилось, и все сильно разрослось). При значительном количестве участников, нам показалось важным сохранить пустоту и пространство на сцене. Гротеск и карнавализация, метафорически обрисовывавшие в кафтановской программе «Расслоение» окружающую действительность, теперь перестали играть первостепенную роль, так как новый проект в большей степени тяготел к интроверсии, к направлению вовнутрь личности. С другой стороны, это одновременно стало поиском нового языка. Первоначально образ «шёпот» имеет отношение к речи, которая продолжает длиться, но уже замолкает, к языку, который стремится дойти до пределов языка, чтобы выйти за эти пределы.